一、《幕间》：综合的艺术形式

《幕间》是伍尔夫最后一部完整的作品。作者写作此书之时，第二次世界大战已经爆发。此书完成之后，尚未仔细修改，作者就自杀了。在写作的过程中，作者的心上始终笼罩着战争和死亡的阴影，使这部小说带有一种凄凉哀婉的调子和冷嘲反讽的色彩。此书的全部情节压缩在1939年6月的一天之内，然而，作为参照系的年代，几乎是无穷的，可以说包括了英国的全部历史。它的中心内容蕴含在一个象征性的历史剧中，同时又把几位主要人物的日常生活穿插进来。伍尔夫往往在她的日记中透露出她的创作意图，而关于《幕间》的记录又特别详细。为了更好地理解这部实验性很强的作品，我在此略举数例：

《此时此地》的经验教训，是一位作家可以把各种形式都运用在一部作品中。因此，下一步很可能是诗、现实、喜剧、戏剧、叙述、心理学，都融为一体。

将会有另一部作品浮现出来么？如果有的话，是怎样的作品？我现在所有的唯一线索，就是它将是对话；还有诗；还有散文；这一切都相当独特。

为什么不叫作《波因茨邸宅》；有一个中心；把所有的文学与真实的、渺小的、不和谐的生活中的幽默结合在一起来讨论；还有我所想到的任何东西；但是要把“我”排除掉；代之以“我们”；最后它是否应该向“我们”召唤？“我们”……那个由许多不同的因素组成的整体……“我们”是所有的生命、所有的艺术、所有为社会所抛弃的个人——一个散漫的、变幻不定的、然而又是统一的整体。

从以上所引的日记中，我们至少可以获得以下的信息：

首先，这部作品不是从人物、情节或道德训诫入手，而是从艺术形式及其所能包含的生活的不同方面这种设想入手。在1927年发表的重要论文《狭窄的艺术之桥》中，伍尔夫曾经设想，未来的小说可能是一种诗化、戏剧化、非个人化、综合化的艺术形式。《幕间》就是这种大胆的设想与多年来实验革新的最后结晶。

其次，不仅此书的叙述主体是非个人化的，它所表现的对象（即书中的主体）也是非个人化的。此书的主角不是“我”而是“我们”，是全体英国人，是全人类，是芸芸众生。书中气象万千的历史场面，是“召唤”由诸多因素构成的“我们”的一种手段。从这个意义上来看，本书的每一个人物都具有双重身份：他既代表他个人，又象征着诸多因素构成的人类整体中的某种因素；他既是眼前的活生生的人物，又是已经死去的祖先们的集体潜意识的继承者。

书中的核心人物是奥立弗家族，他们祖孙三代居住在伦敦附近的乡村别墅“波因茨邸宅”中。家长是巴塞罗缪·奥立弗（即巴特）。他的家属包括寡居的妹妹露西（即斯威辛夫人），儿子贾尔斯，儿媳伊莎贝拉（即伊莎），以及孙儿、孙女。除了这些家庭成员之外，还有厨师、婢女、小厮、曼雷萨夫人、威廉·道奇、屈罗勃小姐、斯特里菲尔德先生等配角。

伊莎贝拉很有文化素养，她性格内向而耽于幻想。她厌恶这个混乱、庸俗、虚伪、拘谨的现实世界，向往着一个由荒野的沼泽、皎洁的月光构成的罗曼蒂克的想象世界。她觉得，只有在这个幻想的世界中，才有自由和真理。她要超脱日常生活，飞往理想世界，在那儿没有痛苦的分离，人们以目会意，即可灵犀相通、相互默契。她的幻想得不到丈夫的同情和理解。因此，她偷偷地写诗，把诗稿订成一本账簿的样子，免得被丈夫察觉。她的感情受到了挫折，她的心灵需要得到治疗和补偿。她与本世纪同岁，她是这个混乱时代的一种象征。

贾尔斯的性格比较外向而切合实际。他没有罗曼蒂克的幻想。他所关心的是欧洲政治局势的变化。他看到“枪炮四处林立，飞机耀武扬威”，心中甚觉不安。他的家属对于战争的威胁无动于衷，使他感到愤慨。他漠视伊莎细腻的感情，却被曼雷萨夫人的性感所吸引。

邻居拉尔夫·曼雷萨夫人是一位浓妆艳抹的中年妇女，她具有性的魅力，追求官能刺激，精力充沛而无所顾忌，是“大自然的孩子”。

另一位邻居威廉·道奇是一位有点神经质的绅士，带有诗人或艺术家的气质。他是自我抑制的、内向的、超脱的，是一个想象多于行动的“精神主义者”。

这些人物的性格，各自代表人类这个多元化整体中的某一个方面或某一种元素。因此，他们之间的关系，既有其对立的一面，又有其互补的一面。

这部小说的结构是独特的。它不是对于这些人物命运的线性叙述，而是在演出一部历史剧的几次幕间休息时，断断续续地展现出他们生活中的某些方面。换言之，人生的画面镶嵌在戏剧的框架之中，形成了一种特殊的立体交叉结构。

为了获得一种宏观的视野和象征的效果，伍尔夫把戏剧引进到小说之中。她这样做，显然是受到伊丽莎白时代诗剧的影响。她在日记中写道：“我的‘更高的生命’，几乎完全是伊丽莎白时代的戏剧。”她认为，“散文小说轻松地收集平凡的细节，诗剧却用更严格的技巧来浓缩、概括、提高。”因此，她在《幕间》这部小说中，把诗歌的密集象征与戏剧的生动语言相结合，以诗歌的有机韵律与戏剧的具体角色相结合，来取得诗剧的艺术效果。

作为结构框架的历史剧，约占全书篇幅的七分之一。伍尔夫用几幕悲喜交集的戏剧，来表现英国文学史上几个重要的时代，借此追溯英国的全部历史。这出戏就在“波因茨邸宅”的平台上演出，演员和观众都是村中的居民。

在这部历史剧的开端，由一位小姑娘登上舞台，象征英国的诞生。接下来就是乔叟时代。一群村民穿过舞台，象征坎特伯雷的香客。在这一幕中，使用了中世纪的古老英语。

第二幕是伊丽莎白时代。在舞台上演出了一出“戏中戏”，和真正的文艺复兴时期的戏剧一样，舞台上的演员又作为观众，在欣赏另一出戏剧。由于这种复杂的布局，舞台之下的真正观众，几乎抓不住剧中的情节。在这一幕中，使用了伊丽莎白时代诗剧的色彩丰富的戏剧语言，这是一种有格律的韵文。

第三幕是安妮时代。戏台上的角色在模仿王政复辟时期的喜剧，其中充满了爱情、金钱、阴谋等内容。在这一幕中，使用了18世纪高雅的抒情散文。

第四幕是维多利亚时代。在舞台上表现出当时英国社会的两极分化。一方面是贫困、偏见、虚伪；另一方面是改革、繁荣、进步。在这一幕中使用的语言，是维多利亚时代盛行的那种感伤或夸张的陈词滥调。

最后一幕是“现代，我们自己”。台下的观众们耐心地等待着，他们觉得“被抓住了、关进了牢笼”，觉得他们自己“被揭露了”。这部历史剧的作者兼导演拉·屈罗勃小姐，试图演出“现代的十分钟”，把当前的现实生活揭示于观众的眼前。这时，突然下了一场倾盆大雨。这雨，“是全人类的眼泪，为一切人哭泣的眼泪”。它象征“突然而普遍的”哀伤。雨过天晴，草坪上散发出一股新鲜的泥土香气。屈罗勃小姐认为，大自然已经“扮演了它的角色”。这时，一群村里的儿童手执镜子跑到台上，让观众照一照自己的尊容。人们往台上望去，只见一只鼻子、一条裙子、一条短裤、一个脸蛋……。“这就是我们自己么？那太残酷了。我们还没有来得及摆好姿势，就映照出我们的形象……而且是零碎的局部形象……这是歪曲事实、颠倒黑白，这是绝对不公正的。”对于这种没有经过彩排和美化的自我写照，多数观众无法接受，只有曼雷萨夫人依然十分自得地对着镜子涂脂抹粉。最后，由村中的副牧师斯特里菲尔德先生总结全剧的意义。他是全人类的代言人，“是他们的象征，是他们自己，是被镜子嘲弄的对象，是一个乡巴佬。”他所使用的是支离破碎的现代语言。

这部历史剧的象征意义是很明显的。它体现了人生的戏剧性循环：年轻的一代取代了他们的长辈，新的戏剧取代了老的戏剧，新的风格取代了旧的风格，新的语言取代了旧的语言。这种连续不断的取代是无止境的。人类的历史，就是日与夜的循环、生与死的循环，文明与混沌的循环。因此，台下的一位新闻记者在他的笔记本中写道：“文明……毁灭了；通过人类的努力……文明又重建了。”

在第一次幕间休息时，观众们到谷仓里去用茶点。威廉·道奇注意到，伊莎在她的儿子和丈夫面前扮演着不同的角色，她的脸部表情随时在发生变化。曼雷萨夫人觉得贾尔斯是个美男子，她把他比作剧中的英雄，把自己比作剧中的王后。她很快就把他吸引到自己身边。贾尔斯与曼雷萨夫人之间的把戏，伊莎看得一清二楚。她自己的感情受到了挫折，但她还是乐意让别人的感情也受点挫折。伊莎带领威廉·道奇参观她家的玻璃暖房。威廉注意到伊莎对于她丈夫与曼雷萨夫人调情的反应。他觉得他和伊莎能够自由自在地谈话，因为他们之间的接近是精神上的，没有潜在的性欲在制造紧张气氛。

第二次幕间休息时间较短。一部分观众仍旧坐在那儿。贾尔斯邀请曼雷萨夫人去参观玻璃暖房，虽然他意识到可能会发生某种后果。

第三次幕间休息，观众的谈话大部分围绕着那部历史剧，因为这一幕的内容已经和他们的生活比较接近。观众的父母或祖父母是维多利亚时代人，而演员中年龄较大的几位是在19世纪后期成长起来的。

最后一次幕间休息，和那历史剧的最后一幕之间，并无明确的界线。舞台上的“现代”场景，既是历史剧的结束，又是现实生活的一部分。副牧师致词之后，观众纷纷回家，演员卸妆换衣，曼雷萨夫人与威廉亦告辞而去。拉·屈罗勃坐在小酒店里构思新的剧本：“时间应该是午夜；有两个人物；……。幕就要升起。”

奥立弗全家吃过晚饭之后，贾尔斯和伊莎回到他们的卧室。他们即将演出屈罗勃小姐那个新剧本的第一幕：“孤独，赤裸裸的敌意；还有爱情。他们在睡觉之前，必须斗争；他们在斗争之后，就会拥抱。通过那拥抱，另一个新的生命将会诞生。”就像雌狐和雄狐或者穴居的野人，他们在结合之前，先要厮打一番。最后，“幕升起来了。他们说话了。”整部小说也就结束了。

这几次幕间休息的涵义是很明显的。在人生之中，交织着爱和恨。爱使人团结，创造生命，创造文明。恨使人分裂，扼杀生命，毁灭文明。这爱与恨的张力，与历史的循环是互相呼应的。

历史剧中的象征世界和日常生活的现实世界，这两条线索互相交织，构成了一曲交响乐。象征和现实分别成为各个乐章的第一主题和第二主题。贯穿全曲的是一种失落和哀伤的情绪，是一种“夕阳无限好，只是近黄昏”的悲叹。

在这首复杂的交响乐中，戏剧和人生、象征和现实，人类和自然，是紧密结合、不可分离的。如果把舞台上的历史剧作为戏剧，那么舞台下的真实人生是它的幕间插曲。如果把舞台下的悲欢离合看作一出人生的戏剧，那么舞台上的历史剧乃是它的幕间插曲。目前的人生，对于子孙后代而言，又是历史。因此，在历史与现实之间，是没有明确界线的。贾尔斯和伊莎是真实的人物，又是人类整体中某种元素的象征。在象征与现实之间，亦无明确的界线。在那出历史剧中，舞台上的角色都是由村中的居民扮演的。在最后一幕中，台下观众的形象，都映照于台上的镜子之中。历史剧结束之后，贾尔斯与伊莎又成了一个新的剧本的主角。甚至历史剧中的语言也融化到观众的语言之中，使它染上韵文的色彩。这一切都强调了人生与戏剧的密切关系。历史剧在“波因茨邸宅”的露天平台上演出，观众可以听到鸟啼牛哞、风吼雷鸣，看到花草树木、虫鱼鸟兽、云雨太阳，感到人类的历史和现实都是与大自然联系在一起的。

这部作品强调历史的循环以及各个时代的人们之间的内在联系。在历史剧的每一幕中都要出现的村民合唱队，点明了这个主题：

挖啊，掘啊……大地总是如此：寒来暑往，冬去春来；然后又是寒来暑往，冬去春来；耕耘播种，吃饭生长；岁月在不断地流逝……。

一切都消逝了，除了我们；一切都改变了……我们永远如此。

斯特里菲尔德先生在总结发言中指出，这部历史剧的隐含意义，是人类天生的团结一致：“每一个人是整体中的一个部分，……。我们扮演不同的角色；然而我们又是同样的人。……我们怎敢……把生命局限于我们自身？”斯威辛夫人也认为，从来就不存在什么“维多利亚时代的人物”，他们“不过是你、我和威廉穿上不同的服装罢了”。人们的服装改变而本性不变，成了台下观众在幕间休息时的话题。

生命绵延、人性不变，是此书的基本主题之一。巴塞罗缪·奥立弗意识到伊莎所生育的孩子继续了他的生命，使奥立弗家族有了未来的前途。他注意到曼雷萨夫人强烈的性感，他“祝福那可以使这个世界多产的人类肉体的力量”。那些村民在这个地方居住了三个世纪，他们祖先的姓名，记载在“末日裁判书”上。如果那本古老的人口调查册的编者在历史剧的舞台上点名的话，台下有一半观众会作出响应：“我在这儿，顶替我的祖父或曾祖父。”他们的生活也与他们祖先的生活相仿，每年要上演一出历史剧。他们谈论历史剧的那些话题，也没有改变，每年都是老调重弹。事物的变迁只是表面上的。在“波因茨邸宅”里，还保存着一所16世纪基督教改革运动之前的小教堂。虽然它现在被当作食物储藏室来使用，但它的房屋结构丝毫未变。人们的行为举止有所改变。今天，老奥立弗在欢迎曼雷萨夫人之时，握手鞠躬致意。在过去，他会俯身吻她的手。但是，人类的基本感情和需要，以及人类和大自然之间的相互关系，在本质上并无变化。

这部历史剧给人以团结感和整体感。它是和平的源泉。导演拉·屈罗勃小姐花了九牛二虎之力，才使台上的角色化为一个整体，使台下的观众和台上的戏剧打成一片。在历史剧的结尾，人们恋恋不舍，不想离开那个给他们带来和平与安宁的神秘的象征世界。留声机上的唱片，唱出了剧本的尾声：“我们曾经来到一起，现在四散分开。……让我们把那造成和谐气氛的一切，永远保存下来。”台下的观众立即作出反响。他们想道：“啊，让我们……保持团结一致，因为在集体之中有欢乐，甜蜜的欢乐。”他们曾经来到一起，暂时超脱于混乱不安的日常生活之外，在历史剧中获得了瞬间的和平与安宁。正如《到灯塔去》中的亲友和宾客，在拉姆齐夫人的宴会上获得了暂时的和平与安宁。

然而，这种和平与安宁是暂时的、短促的。小说中的情节发生在和平时期，在大地上鸟语花香，在天空中却密布着战争的阴云。轰炸机在人们头顶上隆隆地飞过，干扰了历史剧的演出。贾尔斯觉得，分布在欧洲大陆上的大炮，随时都会把这片土地犁为沟壑，把他所热爱的世界裂成碎片。按照伊莎的观点来看，战争的根源并非远在欧洲大陆，亦不在于特定的国家和具体的政党，而是潜伏于人们的心中。她认为，爱与恨是人类的普遍感情。爱与恨之间的紧张关系，是永久存在的。个人之间的敌意，与国家之间的敌对是相去不远的。那些有着古老姓氏的村民，看到了历史上的军事行动给这片土地留下的累累伤疤；不列颠、诺曼底和拿破仑的军队入侵的遗迹随处可见。或许他们的子孙后代，也有机会给大地增添一些新的伤疤。他们所处的和平时期，不过是历史上的暴力戏剧的幕间罢了。对于这些感到战争迫在眉睫的观众而言，想到历史上虽然不乏战争的浩劫，人类的生命仍在继续绵延，人类的文明依然存在，心中的希望就不至于泯灭。这就是他们从那历史剧中获得的一丝安慰。

伍尔夫在这部小说中使用、发展了她通过多年的创作实践积累起来的现代小说技巧。

其中最引人注目的，或许就是象征手法的使用。正如《到灯塔去》和《海浪》，《幕间》这个标题就富于象征意义。首先，《幕间》是指舞台上两幕戏之间的休息。她在历史剧的幕间展开了人生的戏剧，使历史的无限阴影与人生的短促闪光形成强烈的对比，在气象万千的历史背景之前，展现渺小平凡的日常生活。其次，《幕间》象征两幕暴力戏剧之间暂时的和平宁静，暗示当时的英国正处于两次世界大战之间。再次，《幕间》意味着休息和等待，这好比是《等待戈多》，谁也不知道他们所等待的下一幕戏剧是什么模样，谁也说不准下一代英国人将会创造怎样的历史。

《幕间》这部作品具有极其丰富的寓言性的意象、比喻、象征。作者善于把隐含的意义嵌进明显的事实中去。她往往用一个真实的地点作为象征，来暗指一种缺乏生命的空虚的现实。雅各的空房和拉姆齐夫人的空屋的象征意义，曾给我们留下深刻的印象。在这部作品中，伍尔夫又使用了空屋这个意象。在象征人生的房间里，有一只象征艺术的花瓶，作者借此来比喻人类的历史和现实之中的一片空虚：

空荡荡、空荡荡、空荡荡，静悄悄、静悄悄、静悄悄。这房间是一枚贝壳，歌唱着往昔存在过的一切；在房间的中央，伫立着一只花瓶，雪白、光滑、冰凉，它容纳了从这一片空无寂静之中抽取出来的静谧的精髓。

伍尔夫特别偏爱与水有关的各种意象。在“波因茨邸宅”中，有一个鱼塘。“几百年来，雨水淤积在这个鱼塘里，在一个淤泥铺成的黑色的软垫上，积了四五尺深。”人们就像鱼儿，在水面之下，在默默无语的领域中，寂静而自在。但是，他们偶尔也会浮到水面上来觅食。在鱼塘的表层，他们必须互通信息。因此，作者就用钓鱼的意象来概括人与人之间的相互联系，用鱼塘中水和泥的不同层次来象征意识和语言的不同层次。

值得注意的是，在伍尔夫所有的作品中，只有在这部小说里，才出现了一些象征暴力的、令人厌恶和痛苦的意象。例如，血污的网球鞋；监狱的铁窗；一条蛇吞食了一只青蛙，青蛙在蛇的嘴中死去，梗塞住蛇的喉咙。此外，伊莎在报上读到一条士兵强奸妇女的新闻，这也成了有关战争暴力的恐怖象征。

伍尔夫在《幕间》这部小说中，发展了她的意识流技巧。她把人物的意识流镶嵌到传统的全知叙述中去，把这两种方法天衣无缝地结合在一起。例如，书中有一个场景，伊莎和巴特在图书馆里，露西走进来，把铁锤和钉子放回橱里。这一切都是作者直接的客观叙述。在下面的一段文字中，全知全能的作者向我们叙述了两位老人童年时代的情景，再转到当前的现实，这时，伊莎的意识流突然插了进来：

她在他的肩膀上轻轻地拍了一下，说道：“我已经把那块布告牌钉在谷仓的墙上了。”

这句话就像一套和谐的钟声的开头几响。当第一只钟鸣响时，你听到了第二只钟的声音；当第二只钟鸣响时，你又听到了第三只钟的声音。因此，当伊莎听到斯威辛夫人说：“我已经把那块布告牌钉到谷仓的墙上了，”她就知道，她将听到下面这一连串对话：

“那是演戏的布告。”

于是他就会说：

“今天吗？天哪！我把它给忘啦。”

“如果天晴，”斯威辛夫人接着说，“就在平台上演。”

“如果下雨，”巴特说，“就在谷仓里演。”

“究竟如何？”斯威辛夫人接着问道，“下雨还是天晴？”

于是，他们俩向窗外望去。这种每年都要重复发生的情况，已经是第七次连续出现啦。

在上面这个例子中，全知叙述与意识流之间的过渡如行云流水，非常自然。在《达洛卫夫人》和《到灯塔去》中，出现了许多持续不断的内心独白（包括直接的和间接的），而《海浪》几乎完全由内心独白构成。在《幕间》中，冗长的、整段的独白消失了，简短的意识流穿插在客观叙述中，像镶嵌在指环上的珍珠一般闪烁着。

伍尔夫在她的日记中自述：“对于这本书，我感到有点儿自鸣得意。我想，它是对于一种新方法的有趣尝试。我认为，它比我其他的书更为精致。它提取了更多的精华。这是一种更为丰富的模式，与那部可怜的《岁月》相比，肯定是一种更为新鲜的模式。”

在《海浪》、《岁月》和《幕间》这三部后期作品中，作者试图确立一种综合性的小说形式，从一种宏观的视野来观察人生。如果把这三部作品加以比较，我们就会发现，《海浪》倾向于诗意的想象，《岁月》接近于平凡的事实，而《幕间》在这两种相对的倾向之间达到了一定程度的平衡。

苏联批评家米哈尔斯卡娅认为：“根据作者的构思，《岁月》应能象征一个中产阶级家庭几代人的命运，《幕间》象征英吉利民族的命运，《海浪》象征全人类的命运。然而，她所使用的手段，却不可能实现这些构思。她对生活和对人的看法过于狭隘，不可能成为巨大概括的基础。”

我觉得，米哈尔斯卡娅的评价是不恰当的。伍尔夫说过，读者或批评家首先要弄清楚作者所使用的透视方法，才能把握作品，加以赏析。因为不同的作家所使用的透视方法是不一样的，同一位作家在不同的时期所使用的透视方法也是不同的。伍尔夫在这三部后期作品中使用了一种宏观的透视方法，这是一种象征的、抽象的方法，它对于人生的概括是抽象的而不是具体的，是普泛的而不是个人化的。米哈尔斯卡娅的衡量标准，是传统现实主义小说那种微观的透视方法，它对于人生的概括是具体的、个人化的。如果我们用这种标准来衡量，自然就会指责伍尔夫的后期作品空虚、抽象、浮泛。但是，我认为这种指责是不公正的。正如我们观赏一幅写意的国画，我们只能从画的意境来评定其优劣，不应指责它缺乏工笔画那种具体细节的正确性。

为了说明两种透视方法的基本差异，请允许我引用伍尔夫本人对于这种新颖小说的论述：

它和我们目前所熟悉的小说的主要区别，在于它将从生活后退一步，站得更远一点。它将会像诗歌一样，只提供生活的轮廓，而不是它的细节。它将很少使用作为小说的标志之一的那种令人惊异的写实能力。它将很少告诉我们关于它的人物的住房、收入、职业等情况；它和那种社会小说和环境小说几乎没有什么血缘关系。……它将不会像迄今为止的小说那样，仅仅或主要是描述人与人之间的关系，以及他们的共同活动；它将表达个人的心灵与普通的观念之间的关系，以及人物在沉默状态中的内心独白。……我们渴望某些更加非个人的关系。我们渴望着理想、梦幻、想象和诗意。

很清楚，伍尔夫的后期小说所要表现的，决非个人的悲欢离合，而是关于宇宙和人生的普泛观念，是全民族、全人类的理想和梦幻。这是一种远距离的、宏观的、抽象的概括。从这个意义上来看，《幕间》的确是“最富雄心而又最完美的一部小说”，“它的奇异光彩、人物形象、场面设计，以及一位天才女性眼中所见的人类世界的象征形态，将长存于读者的记忆之中。”

《幕间》是弗吉尼亚·伍尔夫的天鹅之歌，是“对于英国历史充满怀旧之情的回首一瞥”，也是她本人创作生涯的一个终点。我们很难想象，她会写出一本对于人类的本性有更深理解的书，或者一部比它更为悲怆冷峻的作品。这一曲天鹅临终之前的哀歌，可谓委婉凄恻，荡气回肠。

二、《安农》：未完成的文学史

伍尔夫在1940年9月23日的日记中写道：

现在已经完成了那部历史剧——或者就叫做《波因茨邸宅》？——（也许是1938年4月开始写的），我思如泉涌，开始写下面一本书（尚未命名）的第一章。它将称为《安农》。

《安农》这部作品将要描述英国文学的历史。此书是伍尔夫献给布卢姆斯伯里的友人邓肯·格兰特的。她要向邓肯说明英国文学的发展过程。据伍尔夫本人说，此书颇难处理，写到书中某一个部分，她必须阐述莎士比亚的成就。莎翁的天才是包罗万象的，因此这本书篇幅很长。

此书尚未完成，伍尔夫在她的书桌上留下了第一章的笔记和另外两章的草稿，就悄然离开了人间。所以，此书的性质如何，我们无从推测。或许我只能如此说：弗吉尼亚·伍尔夫的才思并未枯竭，如果她不是过早地结束了自己的生命，她必定会创造出更为新颖独特的艺术形式，表现出对于宇宙和人生的更为深刻的洞察力，使她的读者们再一次为之惊叹。