从制约一切的种种规则和观念中解放出来，得到自由，是宗教生活的核心。无论做什么工作，一意识到这个工作的目的，我们就变得不自由了。自由就意味着无目的，当然，无目的不是放肆。目的这个观念，是人们的智力在某种工作中所理解，所得到的东西。目的论一旦进入生活，人便成了道德的存在，而不是宗教的存在。在艺术的场合也是如此。当所谓的艺术作品的目的观念过于明确时，艺术就不复存在了，它变成了机械和广告。这时，美逃走了，丑陋的人工之手明显地凸显了出来。艺术的自由存在于无技巧即无目的中，这样，艺术和宗教就接近了。自然是艺术最完美的样本。那从无边的、遥远的过去就汹涌澎湃的太平洋的波浪，那被洁净纯白的千古积雪覆盖的高耸入云的富士山，都不曾有过明确的目的。在功利主义附体的人的眼里，花是要变成种子的东西，而种子里孕育着年复一年的生命。然而，从宗教的、美的角度观察，花是作为花而红、而黄，叶是作为叶而绿。在这样的场合，一切功利主义的、目的论的以及生物学的种种观念，都将被自然而然地排除。

我们极力赞美那些能够维持细微、精妙的均衡，能够高效率地工作的机器，但我们却不想发展成机器。机器和我们是完全不同的东西。它们只是立在那里，在任何时候都服从我们的命令。不仅如此，我们还机械地知悉它的所有部分，知悉开动它的目的。可以说，它的全部构造没有丝毫的神秘，没有自发的创造性，一切都依从物理学、力学、化学和其他被人们发现的科学法则，一切都明明白白。而画家寥寥几笔作出的水墨画，却能使我们心中某种深邃的感情苏醒，引起我们全人格的注意，尽管看上去往往很粗糙。同样，当我们面对自然的时候，我们的全人格会融化其中，我们会感到自然的跃动，正像我们会感到自己内心的跃动一样。所谓的“合一”这个词，不能从机械的、逻辑的概念出发去谈它，否则就是亵渎神圣，我们的生命不是片面的，在我们的生命中，有禅的世界。

《雨月》是以西行法师（1118－1190）在漂泊期间发生的事情为题材创作的谣曲。一天黄昏，镰仓初期的诗僧西行来到了一间房子下请求住一宿。这里住着一对老夫妇，房子十分破烂。老人以没有充分地准备，不能接待客人为理由，拒绝了西行的乞求。老人的妻子看他是旅行僧人，想留他住在这儿，但这个草庵接待客人确实不合适，她无法改变这个事实，理由是这样的：老夫人非常喜欢月光，尽管屋顶漏雨，为了自己的爱好，她也不去修缮。老人爱听敲打房顶的雨声，但如果像现在这样继续下去，不进行修缮，就会听不到这声音了。为了月影，不修屋顶好呢？还是为了听雨声，修缮房顶好呢？已是秋季了，中秋明月就要来临，静心坐闻秋雨又是那么惬意，但这个矛盾得不到解决，就不能留客住宿并好好地招待。于是，老夫妇（或许是其中的一人）不知不觉地叹息：

欲葺低房生烦恼

听到此，西行叫道：“这不是一句很好的和歌的下句吗？”

老夫妇（或许是其中的一人）说道：“您明白这诗吗？那么无论如何请您添上上句，这样就可以留您住下。”

西行马上吟道：

月光雨声皆相亲

于是，西行被让到了房内，夜深月明，整个野山都被照亮了，月光也照进了草庵内。忽然，像是下雨了，树木婆婆作响。哦，原来是枯叶落在了茅屋顶上，和雨滴的声音相似。风停了，空中越发明亮了，啊，这是月夜落叶之雨。

似雨非雨萧萧叶，

旅人侧耳难辨清。

原觉身卧骤雨里，

只闻雨声满天晴。

——源赖实（平安时代的诗人）

秋天的落叶，屡屡使爱自然的日本诗人的感受性觉醒。这样的光景使人想到独居，把人引入冥想的氛围中，西行也对落叶感触甚深。无论在哪座山上闲居，那打在房顶、窗子上的落叶，总使他在深夜中醒来，那孤独的冥想，在传达着秋之自然之魂的声音里，越发深邃。下面的和歌不仅描写了秋天，而且反映了这种气氛。

疑是骤雨惊幽梦，

不耐狂风落叶声。

现实中下雨是很不方便的，可是，无论在中国还是在日本，有许多诗与歌吟咏着雨。特别是日本那静静飘洒的雨，是静悄悄地向我们呢喃着实存的内在神秘之雨。你看，西行又在倾听：

檐前春雨雨空垂，

可是寂寥隐士家？

要想真正地理解春雨的诗与哲理，人必须住在日本，必须住在建在茸茸草地和水池前的六叠榻榻米（约10平方米）的小茅屋里。像诗人西行所说的“隐士”那样，与自然深切地交往。

道元（1200－1253）是日本曹洞字的始祖。下面的偈是他的偈中最有名的，顺便在这里引用：

生死可怜云变更，

迷途觉路梦中行。

唯留一事醒犹记，

深草闲居夜雨声。

梭罗在他著的《威尔顿森林》（Walden）中，微微表露了他在听雨时心中存在的“宇宙意识”、“宇宙感情”：

我并不感到寂寥，也一点儿没感到孤独。可是，只有一次，那是来到森林后两三周的时候，在好几个钟头里，我想着这样一件事：对于自己安静、健全的生活来说，邻人的友谊不也同样是十分重要的吗？自己这样孤苦伶仃好像也没什么意思。这样，我意识到自己的心情有些乱，我想过一会儿就能恢复。当我的心里充满这样的想法的时候，正是寂静的雨下个不停的时候，忽然，在自然中，在那寂静地飘洒的雨音中，在围绕我房子的一切声音和景物中，我感到了一种洋溢着平和氛围、充满睿智的交融，感到了这支撑我心灵的气氛的无限的、难以言说的亲密。我觉得刚才空想邻人的情谊等利害关系是很无聊的。从那以后，我再也不想邻人的事了。松树的每一片叶子都使我看到善意，它们无限地铺展着送来亲密。我清晰地感觉到：就连那常被我称为“荒凉”的景物，也在不知不觉间向我靠近，自己最亲的骨肉同胞，并不是亲属和村邻。我认为自己无论在什么场合，也不能再度产生与自然疏离的念头了。

禅的禁欲主义未必在于消灭和扭曲我们的本能，而在于尊重自然，不侵犯自然。这个自然，可以说是我们的本性，也可以说是客观世界的自然。自我苛责的态度虽不可取，利己的功利主义无论对哪种意义上的自然来说，也都不是应有的正当的态度。因此，禅的禁欲主义与我们在科学、工业主义、商业主义和其他思想运动中所见到的现代物质性倾向完全无法共鸣。

禅的目的，在于尊重自然，热爱自然，以自己自然而然的生命而生。禅所承认的，是我们与自然本性的同一性，但这并不是在数学的意义上说的，而在于“自然生存于人中，人生存于自然中”。因此，禅的禁欲主义主张单纯、质朴、率直、雄浑，而不为私利私欲利用自然。

……

禅所教导的审美与禅的禁欲主义有密切联系。这是因为后者中同时存在所谓的“无我”和“绝对空”（Śūnyatā）中所谓“主客观的融和”，是二者合一。这可能是不可思议的语言，但作为禅的根本教导，在禅文学中到处可见。要说明这些，对于充满智力陷阱的哲学来说，是一件十分不容易的大事业，必须倾注非凡的思索。因为这样的思索过于麻烦，所以往往容易引起对禅体验的误解。正像前面所说的那样：禅避免抽象的叙述和概念的推理。所谓的禅文学，可以说就是没完没了地引用逸话、因缘和问答。对于那些没受过有关神秘的禅文学启蒙的人来说，禅是充满荆棘的、难以接近的荒野。可是，禅匠们绝不会气馁，为了表现自己，他们主张运用独特的方法。对于这一点，他们自己是最了解的，而且是绝不会错的。这是因为，他们自身的经验决定他们所传达的自我事实和表达方法。为了说明禅的审美意识，我要引用下面的问答，但请大家不要误解，以为我故弄玄虚。

唐代高官陆亘大夫在与南泉普愿（748－834，唐代禅师）谈话时顺便引用六朝时有名的学僧僧肇的话：

“天地与我同根，万物与我一体，”接着他说，“这是不是一句很出色的禅语？”

南泉向客人指着在庭院开放的一株花，把陆亘的注意引向那里。“世人好像做梦一样看这朵花。”

这个问答，雄辩地说明了禅对自然物的审美态度。

很多人并不真正理解看花的方法。这就是说，他们总是从花那里离开，而绝没有把握花的精神。这样，他们就不完全理解花，也就像梦里看花一样，看的人和被看的物是分离的，两者间有难以跨越的鸿沟，看的人和对象之间不能发生内在的接触，也就不能把握我们面对的事实。在天与地之间，有多种多样的东西介在其间，但都是同根而发，我们与他人，亦出自此根，不牢固地把握此根，我们就无法现实地体验事物的奥秘。正因为南泉具有这种体验，以本来的美为自豪的花才能打动南泉美的感觉。这种对自然的品味，产生于体验到自己生于自然之时，这样禅和日本人爱自然的品质就结合在一起了。

在这里，不能忘记的是，只体验所谓的同一性是不够的，不能算真正地体味自然，然而仅此一点，就给予了爱自然的日本人的感受性以哲学的基础，使他们能够较容易地深入自我美意识的奥秘中去，或许会使感受性得到相应的净化。可是，爱可以在多样性的世界中构成，只有所谓的同一性，南泉的话就会堕入平白。由于世人不能看透存在的真正的根基，他们真的像做梦一样。华严哲学中的一和多的调和，进一步说，就是主客观的融合，对于理解自然美是绝对必要的。

丁尼生诗云：

花儿小，吾年少，

从根至叶悟花儿

灼灼探真姿。

人何在？神何在？

透剔真髓无觅处，

全在花儿里。

只有把土墙的裂缝中开放的纤细的小花与万物、与究极的源泉等同的时候，才能真正地体味花的美。当然，这里只用哲学的乃至概念的方法是不行的，必须依靠禅的方法。这既不是泛神论的立场，也不是静观主义的立场，而必须是南泉及禅的一派所施行的“生”的立场。为了实现这一立场，又为了使陆亘真正体味到南泉的意向所在，南泉必须首先向陆亘打招呼，使他们的关系亲密起来，只有这样，人家才能感到南泉语言的力度，才会像南泉一样，使花的真美映现在心灵之镜上。

在对自然之美的赏味中，经常包含着某种宗教的内容。所谓“宗教的”，就意味着“超世界的”。在这里，我们超越了存在着种种反对物和限定物的无可奈何的世界。阻塞在我们一切肉体乃至心理活动之前的种种反对物和限制物，同时也阻塞我们美的感情自由地向自然流动。感到美的时候，就是存在着活动的自由和表现的自由的时候。美不在于形式，而在于所表现的意味。这个意味，只有在观察者将自己的全人格投入到具有这意味的事物中，并与之一起跃动的时候才能被感觉到。这只有在我们生存于一切互相排斥的对立事物都不存在的“超世界”时，或者是在这多样性的世界上，一切被我们过于意识到的互相排斥的对立事物被存在于其深层的原本状态提高到一个更高秩序中的时候才能达成。也正是在这样的时刻，美学和宗教融为一体。乔治·萨舍姆对禅热爱自然的性质做了如下评论：

禅宗美术家和禅宗诗人是很难理解的，你弄不清楚他们的诗终于何处，他们的画始于何处。在他们那里，你感受不到人与自然的对立，与其说人与自然是同类，不如说是同一的。正如姉崎教授所指出的那样：倾注他们兴味的，并不是生的表面无休止地动，而是在变化之中和变化之后发现的永恒静谧。

——《日本文化略史》

这绝不是禅，无论是姉崎教授还是乔治·萨舍姆，都没有把握禅的真正的自然观。禅的美术家与诗人对自然所抱有的，绝对不是同一性的经验，也不是“永恒静谧”。只要他们还停留在如此的自觉阶段，他们就仍在禅门之外，而不在禅门之内，就像做梦一样。他们梦见的“永恒静谧”，并不是禅。诗人和画家只要停留在“变化之中和变化之后”的感觉中，就仍与陆亘及僧肇的徒弟在同一水平上，要想成为南泉的侣伴，他们还差得远呢！对于真正的花来说，诗人和画家与它一起生存，存在于它之中，并只在其生存之时享受着它。这里并不存在着所谓同一感，更不是“永恒静谧”。

在这里我所要强调的是，在禅中，并不承认所谓“生的表面无休止地动”，因为所谓的生并不存在着表面与内部，而是一个不可分的完全的整体，因此并不存在将生本身区别开来的“无休止地动”。正像在云门的“金毛狮子”例子中所说明的那样，生是作为完全的一者而动的，你认为它是静也好，你认为它是动也好，任你怎样考虑，但诸君的解释都不能改变事实。禅把生作为一个整体把握，与之一起“无休止地”运动，也与之一起静悄悄地停止。在生的闪烁之处，到处都有禅。如果将“永恒静谧”从“生的表面无休止地动”中抽象出来，生就死灭了，而且连所谓的“表面”也不存在了。禅的静谧存在于“沸腾的油里”，“汹涌澎湃的波涛里”，同时又存在于不动尊的火焰中。

寒山是唐朝最有名的“疯狂诗人”之一，禅屡屡地创造出如此的“疯癫汉”。他有一首诗是这样写的：

吾心似秋月，

碧潭清皎洁。

无物堪比伦，

教我如何说。

从表面上解释，这首诗被认为是暗示静寂与清澄观念的。秋天的月亮清辉澄澈，它普照着田野，高山与河流，也许这会使人想到万物一如。可是，寒山所踌躇的是，自己心的运动与这世界之间是否存在着某种比较物。为什么这样说呢？这正如我们可敬的批评家屡屡为之的那样，是把月亮和指月的手指混同了。这里展示的既不是静寂和清澄，也不是人与自然的同一性。如果说这里暗示了某种东西，那就是诗人于无上之境感悟到的极度透彻的观念，他完全从包含着客观世界和主观之心的自身肉体中升华了出去。无论是内部还是外部，不存在任何介于中间的媒介物，他是完全的纯粹。他从这种绝对纯粹、透彻的立场出发，凝望着所谓多样性的世界。看到花、山和千姿百态的物体，他把它们称之为美，称之为悦。无论是“无休止地动”，还是“永恒静谧”，都同样地体味。认为日本的禅诗人和禅画家为了进入抽象观念的永恒的静谧而避免多样性世界的说法，与禅的精神和日本人爱自然的观念完全相反。这里最重要的是得到“透彻”这一经验，只有这样才能对自然及其多样性的事物奉献出非二元的、原原本本的爱。只要我们还把主、客观分离的条件下引起的观念上的错觉作为决定性的东西，我们就很难获得充分的透彻性，我们对自然的爱就会被二元论和诡辩玷污。