刘铮

“只要名字中有‘巴黎’这个带着魔力的字眼儿，甭管是一出戏，还是一本杂志，或是一本书，一准儿好卖。”在给《十九世纪的巴黎与巴黎人》（1856）一书写的序言里，泰奥菲勒·戈蒂埃（Théophile Gautier）一上来，头一句话就这样说（引自The Arcades Project，第524页）。一百五十年过去了，这句话在中国几乎仍是真理，至少在书这方面仍是真理。比如，《带一本书去巴黎》。不过，懂得这一道理的人不止戈蒂埃一人而已，脑袋削尖的书商和眼珠放光的写手也都明白得很。因此，当遇上题目中含“巴黎”这个带着魔力的字眼儿的书，我们一定要立刻在心里亮起那盏一闪一闪的红色小灯。注意！注意！

关于《巴黎文学地图》应得的最高赞美是什么，我曾夙夜思忖，最后得到一个虽不敢说不可摇撼但自认为相当妥当的结论：照片拍得不赖。对目下流行的“图文书”而言，这可能算是罕有的荣誉了。假若读者细心些，还会在第7页的彩图中，在巴黎香榭丽舍咖啡座的阳伞后头，发现半张《怪物史莱克3》的电影海报。《怪物史莱克3》2007年6月7日在巴黎首映，2007年8月在中国内地上映，《巴黎文学地图》也于2007年8月在中国内地出版。编纂者和出版家的效率，让人心生敬意，他们的急就章就是我们的文化快餐。

“人比人得死，货比货得扔”，这话本来是说来宽慰人的，是希望停止盲目攀比，免得自寻烦恼。本着人道精神，我们固然决不想看到任何人轻率处置生命，然而，在“货比货”的当口，我们每个人应该都有过一扔了之的冲动吧。把鹿岛茂的《巴黎文学散步》跟《巴黎文学地图》摆在一起，有一种冲动油然而生，不用说，你知道那是什么冲动。

《巴黎文学散步》与《巴黎文学地图》可比性之高让人讶异，题材相同不说，甚至有三章的题目都几乎完全一样：前者的“中央市场或左拉”、“香榭大道或普鲁斯特”、“卢森堡公园或纪德”分别对应后者的“左拉和旧中央市场”、“普鲁斯特和香榭丽舍”、“纪德和卢森堡公园”。可另一方面，两造的相似性却如此之低，我们不能不承认他们是自出机杼各具匠心。对于普鲁斯特和香榭丽舍的关系，《巴黎文学地图》做了如下记述：“普鲁斯特小时候就是由保姆带着在这儿玩耍，并且，在这里开始了他的初恋。……每天下午放了学，普鲁斯特就在香榭丽舍旁的花园玩耍，都是大户人家的孩子，由保姆领了下课来玩，弹珠、秋千、旋转木马、对红发小女孩的初恋……所有这些童年记忆都洋洋洒洒记录在《追忆似水年华》里。”完了？完了。没了？没了。此外都是针对普鲁斯特生平的东拉西扯和关于香榭丽舍现状的七拼八凑。似乎把鹿岛茂用的那个“或”字拿来换掉“普鲁斯特和香榭丽舍”中的这个“和”字还更贴切些——《巴黎文学地图》里的文人和地点，就像两块没抹水泥的砖头，就算硬贴在一起，也全无关联。

那么，鹿岛茂又如何勾勒这一关联？首先，要把“洋洋洒洒记录在《追忆似水年华》里”的那些文字晒给大家看。红发小女孩叫什么名字？初恋记忆出现在书中第几部第几卷？这本来可以作为出给文学爱好者的四级考试题目，不过现在要马上公布答案。“这时在小径那边，有个小姑娘正在穿外套，把球拍装进套子，以生硬的语调对正在喷泉的承水盘边打羽毛球的另一个红头发女孩说：‘再见了，希尔贝特，我回去了，别忘了今天晚上我们吃了晚饭上你家去！’希尔贝特这个名字在我耳边掠过，它并不仅仅是提到一个不在场的人物，而是直接称呼讲话的对方，因此更有力地提醒我它所指的那个人的存在……（此句长达五六百字，以下不得不省略。）”（《追忆似水年华》第一部第二卷，译林出版社两卷本第226页）后来，发生“我”跟希尔贝特抢信的那段插曲，用鹿岛茂的话说，“这段描述可说是《追忆似水年华》中最富情色的一个画面”。“她那张由于用力而发热的脸颊像樱桃一样又红又圆，她笑着，仿佛我在胳肢她。我将她紧紧夹在两腿之间，好似想攀登一株小树。在这场搏斗之中，我的气喘主要来自肌肉运动和游戏热情，如同因体力消耗而洒出汗珠一样，我洒出了我的乐趣，甚至来不及歇息片刻以品尝它的滋味。我立刻将信抢了过来，这时，希尔贝特和气地对我说：‘你知道，你要是愿意，我们可以再搏斗一会儿的。’”（《追忆似水年华》第二部第一卷，同上第281页）引用此节后，鹿岛茂写下一小段含蓄的总结陈辞：“香榭大道旁的绿地公园风景，从《追忆似水年华》的时代到现在，几乎没有什么改变，所以，每当走过这一带，看着小男孩和小女孩在秋千或椅子上嬉戏的画面，便会让我联想到《追忆似水年华》里的那场‘禁忌的游戏’。天真与爱欲，始终只有一线之隔。”

你察觉出鹿岛茂文字的特点了吗？他总是那么从容不迫，而这份从容是建立在他对巴黎的了解、对法国文学作品的熟稔之上的；他不必急吼吼，他只选他想讲的那一点点来讲就够了。对《周刊文春》、《东京人》等杂志的读者而言，鹿岛茂是无须介绍的，他的书评在日本许多报刊上发表过。鹿岛茂是日本的法国文学专家，翻译过《高老头》，他的《巴黎时间旅行》、《明天是舞会：十九世纪法国女性的时尚生活》也在台湾出版了。鹿岛茂的从容，有时有程式化的嫌疑，我可以举一个例子，在“拱廊街或塞利纳”的结尾，他说：“今天，我试着造访施华瑟拱廊街，那种悲凉的感觉与偶尔被遗忘的萧条，和塞利纳一家人经营着古董店的百年前几乎没什么两样。或许，在阁楼房间里，像塞利纳的父亲一样的人生失败者，依旧没有完全放弃他的梦想，仍然动也不动地凝视着在玻璃屋顶另一头无限延伸的‘星星、天空、月亮和夜色’。”跟谈“禁忌的游戏”的那一段对比，不难看出，无论语气还是结构，都出奇地相像。就算是相像吧，也总好过《巴黎文学地图》里那些不着边际的漫谈：在“普鲁斯特和香榭丽舍”里，没提希尔贝特倒还在其次，特意用中法对照形式摘引的两段文字居然一段是关于马塞尔的妈妈如何哄他上床的，一段是描写斯万夫人如何撑阳伞的。此举生动地诠释了“不着边际”一词的语义学内涵。

鹿岛茂最擅长的也许是巴尔扎克，他谈起拉斯蒂涅或者《幻灭》里的吕西安，简直如数家珍，他写的“皇家宫殿或巴尔扎克”也是我最喜欢的一章。不过，要论深入，鹿岛茂怎么跟罗伯托·卡拉索（Roberto Calasso）比？有兴趣的，请去翻看卡拉索的LaRovina di Kasch（有英译本The Ruin of Kasch），当中一节专讲皇家宫殿，八页共引了十六种书，其中两种书还是十八世纪的版本。一般地讲，要求一个日本人（哪怕他是专家）比一个法国人（刚好也是专家）更熟悉巴黎，是不公平的（当然，卡拉索是意大利人，属于特例）。也正因为如此，当你打开尚—保罗·克莱贝尔的《在巴黎，文学家带路》，发现自己被铺天盖地的信息压倒，被密密匝匝的细节包围，其实并没有什么好嗔怪的。

《在巴黎，文学家带路》与《巴黎文学地图》，在两个极端上：一个太多太满，一个太陋太俭，陋到家徒四壁，俭到身无寸缕。多和满也未必是好事。景点太多，势必每个蜻蜓点水，事实太满，搞成了不是“在巴黎，文学家带路”，而是在巴黎，读者迷路。

读《在巴黎，文学家带路》，一个最强烈的感受是，原本在单向度的时间轴上、在多线条的系谱学中排列有序的文学家们，突然被压扁到拓扑式的巴黎市地图上。卢梭的宿舍隔壁是萨德的客厅，杜拉斯跟圣伯夫住在同一条街上，这种感受既前卫又诡异。在一定程度上，这也在暗示着“A文人＋B地点”的关联模式或许存在先天的方法论缺陷。对于有些作者来说，地点是作品的脊柱，是作品的灵魂，尚—保罗·克莱贝尔这样评价左拉的《巴黎的肚子》：“这是一幅无边的画，一幅巨大的壁画，一幅在首都范围内的静物画，一张有条不紊的盘点清单，在这当中没有错失一朵玫瑰花或者一头大蒜，这是一幅连用色也带着气味的画。‘此书嗅得到海鲜味，就像进港的渔船。’莫泊桑老早就说过。”少了中央市场，缺了巴黎圣母院，《巴黎的肚子》、《巴黎圣母院》必然没了味道，失了精神。而对另一些作者而言，地点则可能是从属性的，可替换的，甚至是冗赘性的。或者，在同一部作品中，X地点是不可或缺的，而Y地点就可有可无。如果说贡布雷有着精神原乡的地位，香榭丽舍街边花园也许就只是一个让记忆和幻念得以铺展增殖的简单布景而已。不在香榭丽舍大道，换到卢森堡公园，希尔贝特的名字仍然可以在耳边掠过，攀登小树般的激烈运动还是能够顺利发生。因此，我们要回忆起普鲁斯特对小男孩、小女孩天真的欲望的书写，是无需走过香榭丽舍的；要咀嚼《追忆似水年华》，也不一定非“打飞的”到巴黎现场不可。进而言之，当我们“散步”时，真的非得手上有张“地图”、身边有人“带路”吗？在物理性与虚构性之间搭设的桥梁，其建造之必要性与迫切性我们认真评估过了吗？

文人就巴黎所写下的文字里头，最契我心的始终是横光利一的。他在《欧洲纪行》中说：“想早点回去，这地方不是人所能居住的地方。有人争着要在这里长久居住下来，真是愚不可及。”他还说：“巴黎根本找不到抒情诗……规尺虽则精巧，但总有美中不足处。到巴黎后，我似乎更觉察到了上海的有趣。上海没有规尺。唯有上海还存留着抒情诗。”甭去巴黎了，就留在上海，如何？

《巴黎文学散步》，〔日〕鹿岛茂著，吴怡文、游蕾蕾译，台湾日月文化出版股份有限公司2008年3月第1版

《巴黎文学地图》，BY工作室著，华东师范大学出版社 2007年8月第1版

刊于2008年7月13日