1998年，导演克里斯托弗·诺兰的电影处女作故事长片《追随》（Following）赢得了评论界的一片盛赞，两年后，《记忆碎片》（Memento）这部扭曲了时间、让人目眩的惊悚电影又让他迅速跻身于好莱坞一线导演的行列。从那时起，他赢得了现代杰出电影创作者之一的极高声誉——凭借过人才智以及对电影工艺精益求精的不懈追求造就了数部有史以来最大胆、最令人瞩目的震撼大片的导演。他的三部由克里斯蒂安·贝尔（Christian Bale）担当主演的蝙蝠侠电影——《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins，2005）、《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight，2008）和《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（The Dark Knight Rises，2012）为超级英雄电影留下了一个黄金标准；他还完成了两部颇具影响力的科幻电影——2010年的《盗梦空间》（Inception）和2014年的《星际穿越》——在壮观场面云集，来往多个维度的头脑探险的基础上，仍然能以角色塑造和情感表达取胜。

在这里，他要坐下来与卡梅隆进行一场令人兴奋的谈话，内容涉及他为《星际穿越》（这部影片的剧本是诺兰与他的弟弟合写的，弟弟乔纳森·诺兰，又被称作乔纳·诺兰，是他经常的合作者）所做的广泛研究：时间旅行的错综复杂，自由意志的概念，以及科幻类型片中那似乎可以无限挖掘的潜能。

詹姆斯·卡梅隆：科幻电影是我们共同的主题之一。可能大部分人都不会把你想做一个科幻电影制作人，或者不会把你定型到这一类型片中，但你已在这方面做过尝试，并且带给大家数部独具特色的作品。或许从《星际穿越》开始谈比较合适，它非常具有代表性。《星际穿越》是一部非常标准的科幻类型片：聚集了未来、面向硬件等典型科幻元素。是什么把你引向这个主题的？

克里斯托弗·诺兰：一直以来我对科幻电影就很关注和喜爱。有两部电影对我具有深远影响：1977年乔治·卢卡斯的首部《星球大战》和因为这部电影的成功又得到再次发行的《2001：太空漫游》。电影当时是在伦敦的莱斯特广场剧院（Leicester Square Theatre）放映的，是我父亲带我去看的，那次观影经历令我印象深刻。巨大的银幕，而我当时只有七岁，但它就像是某种试金石一样被留在了我的思想里挥之不去，电影以及电影银幕怎样才能打开一个超越了想象的世界，并且让观众深入其中。

卡梅隆：对我来说，《2001：太空漫游》也同样是一个重要的转折点。我是在电影首次上映时看的，那时我14岁，比你要大一点。我在多伦多看的这部电影，我记得，当时我是电影院里唯一一名观众。当时放的是70毫米胶片的巨幕版，我被惊呆了。不论是它的波澜壮阔，还是一部电影从任何意义来看本质上都是一件极致的艺术作品的这种事实，都让我震撼不已。不知为什么，那种感觉从来没在我身上发生过，我爱上了看片子。那时我还不会用“电影”这个高级的术语呢。

诺兰：但《2001：太空漫游》就是一部电影，不是吗？它都没按任何电影套路来拍。就在我们着手拍《星际穿越》的时候，我们对着剧本讨论，怎么才能真正超越我们所在的维度，让人们信服？怎么才能超越人们所了解的那些东西？怎么才能跳进一个黑洞里？如果你回头再去看看《2001：太空漫游》，你会意识到有一件事情是库布里克当时就做到了而至今却无人能及的，那就是：省略。凡是那些能用技巧表现出来的东西，他都会选择不去直接展示，比如微缩摄影、视觉效果，以及在当时他还实现不了的技术。

克里斯托弗·诺兰在电视系列片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中。图片来源：迈克尔·莫里亚蒂斯/AMC

凯尔·杜拉在《2001：太空漫游》中扮演大卫·鲍曼博士。
2001: A Space Odyssey © MGM. Image courtesy of Photofest.

马修·麦康纳在《星际穿越》中扮演库珀。
Interstellar © Paramount Pictures. Image courtesy of Photofest.

卡梅隆：他巧妙地绕开了。

诺兰：是巧妙地绕开了，但在这样做的过程中，他创造出了这种简单的、极具象征性的省略语言，超前性简直令人难以置信。在他的创作中，人类历史上最伟大的探险变成了一种日常：我们就要到达木星了，我们就要到达木星的卫星上了，吃点预包装食物，听听你的父母为你的生日点播歌曲的广播节目，因为光速延迟的关系，那些节目可能在8~10个小时之前就播出了……《2001：太空漫游》很明显是一部杰作，我想你我都同意这一点。但对于我们这些后续的电影创作者来说，那实在是一个太难以企及的标杆。换种更为尊重的说法，任何一部科幻电影，例如《星际穿越》，都可以说是在与《2001：太空漫游》对话。因为，如果没有《2001：太空漫游》，你是拍不出的。

卡梅隆：说得很对。

诺兰：而观众很清楚这一点，影评界也非常清楚。把我拉到这个特别的类型上来缘于我弟弟原本为史蒂文·斯皮尔伯格写的一个剧本。我们最后做的和他最初的草稿完全不同，但第一幕却一直保持着原来的样子。从某种意义上说那种对未来的想法——嗯，并不是真正的反乌托邦故事。它几乎是当今人们的某种田园生活理想，回到农村，回归更简单的生活方式。

卡梅隆：但却失败了，那是一种螺旋式的下降。

诺兰：渐进式的下降得很快。所以，某处有一个时钟在倒计时，在催促着他们离开这个星球。我想对我本人和乔纳来说，在我们在香港拍摄《蝙蝠侠：黑暗骑士》的时候，有一个时刻对我俩在电影上的发展都产生了深远的影响。那里海港的前面有一个球幕电影院，当我们勘察环境的时候，我们就去看了一场IMAX版的《华丽的荒土：月球漫步记》（Magnificent Desolation: Walking on the Moon），片中有汤姆·汉克斯，讲的是登陆月球的内容。电影中有这样一个片段——那真是一部拍得很不错的电影——但其中有一个片段在说，他们感觉他们不得不同意登月骗局这种说法。说起来这里面有种让人倍感痛心的东西，这些人感觉他们得在这部电影里表达这种思想。

卡梅隆：然后你把这个内容加进了《星际穿越》中。

诺兰：非常直白地加进去了。因为乔纳的感受太强烈了，于是我就在我的草稿中非常明确地写进了基于它的内容，我们本来已经在这部电影中创造了一种非常内向的文化。我的意思是，我的另一部电影也就是我们待会儿会讨论的《盗梦空间》，我确定那是一部非常符合内向文化的电影。这部电影的结构在某种程度上是采用了iPod操作界面的那种分支网络结构，就是iPod刚出来时的那一代。它所讲的就是世界中的世界，而且很含蓄。

卡梅隆：没错，就像电子游戏升级时的分支结构。

诺兰：正是这样。都是些非常内向型的东西。因此就《星际穿越》来说，感觉是时候该“向外延伸”了，寻求出路，并回归冒险精神。

卡梅隆：说起探险。我本人就是《国家地理》（National Geographic）的忠实探险迷。我自己也尝试一些探险，大部分时候是在海洋里。如果可能的话我也想去太空探险，如果可以，我想去火星。我和我妻子谈过这个话题，她说：“你可是有5个孩子的人。”我说：“我知道。我可以从火星上给他们打电话啊，不过有30分钟的延迟而已。”

诺兰：你见过埃隆·马斯克（Elon Musk）吗？

卡梅隆：没有，但我听说过，马斯克就是一个灵感之源。他的思维方式跟你很像，都是外向型的。这意味着我们必须要再次激发人们冒险的热情。我认为自从科幻片摆脱了那种反乌托邦，那种进入兔子洞式的虚拟空间模式后，它一直在做的就是激励人们探索未知。

原因。我当时想，我或许将来去不了太空，但去水下是我完全能做到的。背上一个氧气瓶去看看那些我以前从没见过的东西吧，它源于同样的探索欲望。

雷德利·斯科特的影片《异形》中流着口水的异形生物。
Alien © Twentieth Century Fox Film Corporation.

马修·麦康纳和安妮·海瑟薇在影片《星际穿越》中的剧照。
Interstellar © Paramount Pictures. Image courtesy of Photofest.

诺兰：嗯，我认为那些电影——对我的启发不是去潜水——始终都在我的脑子里，我知道终有一天我会想要拍一部这样的电影的。而且在我看来，IMAX摄像机就是在翻拍我大脑中的画面。因为在创作那些巨大画面的过程中——以及当你最后在IMAX影院的巨大银幕上放映这些胶片上的画面时，这种感觉是最强烈的，就好像那些东西本来就在那里，你只是正在往出调取。为了拍《星际穿越》，我们把过去那些伟大的科幻片都看遍了，当然少不了《2001：太空漫游》，还有雷德利·斯科特的《异形》。

卡梅隆：那是又一部伟大的试金石。

诺兰：特别是在道具与布景设计方面。我总是把这部电影比作太空版肯·洛奇（Ken Loach）作品。因为它与肯·洛奇电影中的那种粗粝感和几近压抑的质感如出一辙，还透着一种凄凉。

卡梅隆：锈迹斑斑加上油滴和水滴，有一种触手可及的质感。

诺兰：触手可及，没错。

卡梅隆：我始终记得《异形》里那一幕，戴着帽子的哈利·戴恩·斯坦通（Harry Dean Stanton）站在那间垂着铁链的房间里。那好像是一间冷凝室，淅淅沥沥地直往下滴水。那滴水声让你瞬间融入角色的身体里，这种方式少有电影使用。恐怖片也好、科幻片也好，电影类型姑且不论，很少有电影能这么成功地让你产生身临其境之感。

诺兰：一点没错。

卡梅隆：早期科幻片中的那种英雄气概，挣脱束缚，让我们去其他星球探险——这是吸引我去潜水的诺兰：那么细小的声音你都记得，那可能算是最细微的细节了吧。因此，所有这些东西都是我们的试金石。关于《星际穿越》我们后来又做了一个决定，说来有点滑稽，观众在看电影的时候竟没有一个人注意到，但我认为这个决定不错，就是我们决定不让里面的任何东西带有未来色彩。我们决定不试图迫使自己走进未来，去玩那种我称之为“猜猜看”的室内游戏：“猜猜40年后人们的裤子会是什么样式？”诸如此类。如果那样做，你一定会失败。

卡梅隆：绝对会失败，而且显得很傻。

诺兰：我当时灵机一动，想着，要让电影有真实感，假设我们就把当今的样子放入未来会怎样？我们可以以NASA的科技为例，我们观察NASA的那些东西的外观和声音，还有那些按钮以及所有东西的样子。我认为这会让电影具有真实感。

卡梅隆：在我看来，那些服装的质地，演员们与之互动的每一样东西都感觉非常真实。很明显，从那座教会式建筑的结构可以看出，它就是用来发射一艘星际飞船的，但它给人的感觉却非常真实。我必须要告诉你的是，旋转对接的那个场景是我看过的所有科幻电影中最扣人心弦的一组镜头，这一直是我想象中的东西。当然了，源头是《2001：太空漫游》中的对接镜头。但在很多科幻小说中，特别是20世纪50年代和20世纪40年代的小说中它们是太空探索必不可少的技术方法——总是有旋转对接的情节。与之对接的通常是被遗弃的飞船或类似的东西。它始终是小说中最恐怖的东西，而你最终把它搞定了。我认为你做得非常漂亮。

诺兰：谢谢。在我看来，灵感之源可能就是《2001：太空漫游》，而我认为这部电影被低估了。坦诚说，《2001：太空漫游》这部杰作太了不起了，要想去学它很难，几乎就是自寻死路。你拍过《异形2》，你明白那是一种什么感觉。

卡梅隆：那也是自寻死路。

诺兰：但你完成得非常出色。

卡梅隆：我侥幸逃过了一劫，避免风格重复让我躲过了一次自我伤害，但真的很棘手。

诺兰：是很不易，但我认为你做得非常出色。而彼得·海姆斯（Peter Hyams）就没那么幸运了，他在电影《2010》（1984）中的成就被低估了。原作小说我小时候就读过，你明白的，阿瑟·C.克拉克的所有作品中机械的成分总是非常多。这一部也是有关机械的，就是你刚才描述过的那些东西。所以电影中就有这样一个场景，发现号正在旋转，而他们必须从中间进入到它里面去。用真实的物理方法做一下尝试，并能亲眼验证牛顿物理学，这让我非常激动。因为《星际穿越》中的很多东西都是与量子物理学有关的，是阿尔伯特·爱因斯坦以及他以后的那些科学家的理论，而回到艾萨克·牛顿，回到那些你能抓住并感受到的东西上，对一个电影迷来说，这似乎才是更重要的。

卡梅隆：当你展现出引力透镜和黑洞附近强烈的空间扭曲时，你已经位于科幻坐标轴上最科幻的那一端了，但你还要近乎苛刻地让它更靠近端点，并为此咨询业界顶尖的专家。

诺兰：这是整个进程中最让我着迷的部分。基普·索恩（Kip Thorne）是伟大的物理学家之一，最初，拍这部电影的创意就来自他和制片人琳达·奥布斯特（Lynda Obst），然后他们又指导了我弟弟。我不会说这个创意讲的都是真实的科学，因为它本来就不是一本教科书，它只是用来拍电影的，但它是基于真实科学的。从我开始与他会面并与他交谈，他让我明白当你掌握了那些物理概念，那些天体物理学的概念，它们会为你提供一个巨大的“发射台”，给你许多关于相对论以及其他科学理论的故事灵感。

卡梅隆：比如时间膨胀。

诺兰：没错。黑洞是一个非常有趣的东西，基普很早以前就对我说过：“如果你们进展到了这一步，我想先与你们的那些搞视觉效果的人员聊聊。”作为一个电影创作者，这就有点像是在说：“来，我们就把它做成我们想要它成为的样子。”

卡梅隆：这就有点过分了。

诺兰：是有一点点过分，想必他也同意这个说法。但我当时想，对这东西他是真的有激情，这里面一定是有原因的。当然了，后来我意识到，他当时已经掌握了所有的资料、所有那些方程，基本上只要找一台合适的电脑输入指令，就能生成一幅图片，而在这张图片上，科学能真正告诉你这东西应该是什么样子。

卡梅隆：或许他自己也一直想看看它。

诺兰：他一直都想看。尽管我们有那样的电脑，他们也有其他各式各样的电脑，他们还有所有的方程式又都会做各种数学运算，但他们不会像我们那样奢侈，能花上数月的时间不断去渲染那些数码效果。我们的视觉效果总监保罗·富兰克林（Paul Franklin）与基普一起工作——他可是个超级科学迷，他们采用了那些真正的方程式并将其输入了渲染管道。而当我们开始看那些图像时，大家都非常震惊，围绕着黑洞的吸积盘（accretion disk）提升起……

卡梅隆：那是由巨大的引力透镜所造成的翘曲。

诺兰：像这样的东西你是无法设计出来的。

卡梅隆：是啊，艺术家是想不到这种东西的，这就是问题所在。几十年以来，好莱坞的设计师们年复一年地在设计着宇宙飞船。而从《飞侠哥顿》开始，宇宙飞船都是在一头有一个尖儿，在另一头有几片尾翼，当它们登陆一个行星上时，都是尾部向下降落。但等到阿波罗登月舱出来的时候，它却看起来与之前任何人所设计的东西都不一样，但当你回头再分析它时，才发现它之所以是那个样子，都是有原因的。

诺兰：是的，它的外形是根据功能来设计的。我一直都是一个视觉效果的超级爱好者，特别是当你进入了最后的纯CG动画阶段，基于算法的程序操作阶段。这时你不必再用一个艺术家的眼光来处理它了。你要做的只是：“好了，假如这套算法输入进去后会是什么效果？假如把这个程序装进去渲染这些图像会是什么结果？”接下来挑出你喜欢的那些东西就行了。所以，说到底你还在用一个艺术家的眼光在看它，但你也在尝试创作出一些有趣的东西，一些偶然发现的奇异的东西，它会在镜头中产生这样的光晕，它会把这个做成这样，把那个做成那样。到最后，黑洞的构造实在是太成功了，以至于基普真的根据它写了一篇科学论文，这就是不折不扣的回馈。他给了我们那些方程式，我们造出了黑洞，然后他才能拿着这个给他的同行们看，并且说：“好了，这儿有一个可视化资料。”

《星际穿越》的影院海报。
Interstellar © Paramount Pictures.Image courtesy of Photofest.

1973年电影《西部世界》（Westworld）的电影海报，迈克尔·克莱顿是这部电影的编剧和导演。
Westworld © MGM.

王牌图书出版的赛博朋克经典《神经漫游者》一书的封面，作者是威廉·吉布森。

卡梅隆：可是，科幻那伟大的良性循环不就是这样吗？我们想象出一些东西，然后由一些非常有才干的作家写成科幻作品并提出创意，然后启发科学家实验，研究得出结论。科学研究也经常受科幻小说启发。

诺兰：你再回头看《2001：太空漫游》，他们有iPad，他们真有iPad，电影创作者没有白费工夫把这些东西设想出来。你再看看史蒂文·斯皮尔伯格在《少数派报告》里所做的那种操作界面。

卡梅隆：通过手势来操作的界面，当然了，我们现在也有了。

诺兰：影响力巨大。所幸现在还没有人想出机器人杀手。实际上，就在我说……

卡梅隆：已经有掠夺者无人机了，不是吗？但从历史上看，科幻在预言未来方面一直都做得很糟糕，但在举着一面哈哈镜来映照当今以及未来去向趋势方面倒是一把好手，你同意这种观点吗？

诺兰：我通常倒更情愿去讨论推理小说，我想这也是促使我去掉了《星际穿越》里面的未来主义思想的原因之一，实际上《盗梦空间》也是——后者也是有科幻前提的。但我告诉我的每一个部门：“不要未来，这个故事就在当今。这只是一个当今世界里发生的故事。”因为我认为推理小说在推断趋势方面非常擅长，它能告诉我们那些趋势都是什么，至于那些趋势将把我们带往何处，并不一定非得要它预言出来。

卡梅隆：一个世纪以来的科幻文学都没预言出互联网，也没有预言出个人电脑的威力，更别提它们给社会和技术所带来的改变了。

诺兰：对此我有一点不同的意见……看看威廉·吉布森想出的那种很形象的互联网，尤其是《神经漫游者》，在那个发展阶段已经很超前了，还有《仿生人会梦见电子羊吗？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?），我读这本书的时候还很小，因为我对《银翼杀手》特别入迷。这本书非常特别，太与众不同了。我不知道你是否还记得，有默瑟教（Mercerism）这种概念；还有这样一种机器，如果你把双手放进机器里，这种有移情作用的机器就能把你与世界上的其他人联系起来。

再看《西部世界》——我说的是那部电影原作，不是我弟弟拍的那部电视连续剧——尽管那是一部讲机器人的电影，但所有东西都更像是虚拟的。有一个小的细节，在《逃离地下天堂》（Logan's Run）中有这样一个片段，电影的主人公想在他卧室里弹出的菜单上选出一个约会对象，但他总是不满意。所以，他把菜单向左拉，向右拉。这些设想都没有差到十万八千里外。我想科幻所预言出的东西里也有分毫不差的——例如阿瑟·C.克拉克提到的地球同步卫星——尽管这种情况极其少见。

《逃离地下天堂》（Logan's Run）的电影海报，这部1976年的反乌托邦电影讲的是：在一个未来社会里，系统性地执行着将年满30岁的人们杀死的规则。
Logan's Run © MGM.

卡梅隆：没错。而且那还是在20世纪40年代。他的预言差不多超前了30年。

诺兰：但另一样东西是，对科幻的预言是否精确，你的评价标准也在随着时间的改变而改变。小时候我第一次走进迪士尼的未来世界馆（Epcot Center）时，他们有一个类似信息亭的视频聊天的地方。在当时那就是未来，尽管好像有点可笑。足以确定的是，这种FaceTime的创意，这种视频聊天的创意，沉寂了有几十年之久。但当你看《银翼杀手》或《2001：太空漫游》的时候，它们里面也有很多视频对话的镜头，不管怎么说，这种技术进入繁盛期的过程是可以察觉到的。与此类似，我想下一个该轮到《2001：太空漫游》中出现过的人工智能了。

卡梅隆：轮回。

诺兰：这是一种缓慢的轮回，慢到人们都意识不到。当我第一次给我的孩子们放那部电影时，有个孩子问了这样一个问题：“为什么那些机器人会讲话？为什么那台电脑也会讲话？”电脑会讲话这种概念在他们看来就很傻，那是在Siri问世之前。于是我就想：“噢，对啊。在他们看来一台电脑是一个没有主动性的存在，在他们看来电脑就是一个工具。”就像一台打字机一样，就像是一样工具，它只是某种能让你实现上网等事情的东西。它不是一种集中智能，它没有主动的人格。然后Siri出现了，所有关于人工智能的研究以及那种轮回又一次开始了。

卡梅隆：目前非常多的人工智能研究，甚至连很多机器人的研究都在创造人类情感，为的就是制造出某种像我们的镜像一样的东西，好与我们进行互动。我的岳母已经87岁了，住在俄克拉荷马州，她经常和Siri交谈。她会说：“那就谢谢你了，亲爱的。祝你愉快。”带有南方人的礼貌，她已经给Siri附加了一种个性化的东西，一种人性化的东西。

诺兰：看看那些研究是否会继续下去，或者看看人们关于机器人技术是否还能实现新的突破，一定会非常有趣，“实际上，并没有什么特别的理由非得把机器人做得很像人”。你见过工厂里的机器人，它们在外观上没有任何像人的地方。它们就只是以功能为主的机器。

卡梅隆：在《星际穿越》里，你给那些机器人选择了一种非常新颖的外形和运动方式。

诺兰：我跟设计师内森·克劳利（Nathan Crowley）提的简要要求是：“尽力去贴近建筑大师路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）可能会设计出来的机器人。”极度简约，材质讲究。无论如何都不要试图让它模仿人类的运动方式。

卡梅隆：我今天刚看到一个波士顿动力公司（Boston Dynamics）的新机器人的图片，它有腿有轮子，基本上可以跑酷（parkour）。它有两条不是胳膊的小胳膊，那两个东西不是机械手，而是两个小的动力平衡检测装置。这东西灵活得令人难以置信，也快得出奇，它会快速跑过一段距离后再通过身体向后弯曲使自己停下来，这时那两个小检测装置就会发挥作用。它完全是非人类造型的设计，它看起来既不像任何一种动物也一点都不像人类，但它工作起来真是无懈可击。然而，因为它在功能上的完美表现，我还是能把它看作某种美丽的东西。它能靠着腿部的推动向前移动，跳上桌子，穿过桌子后再跳下来，着地的时候它会缩成一团，身体向前倾再向后倾，像一个玩滑板或玩滑雪板的人那样停住。我认为，机器人的样子可以像任何东西，人们将来会根据它们的功能，根据它们执行一个或多个任务时的能力来评判它们。

诺兰：我想最终的评判标准将根据人工智能的发展来决定。因为我认为图灵测试（Turing test）思路，尝试模仿人类智能的思路，可能都会被证明是肤浅的。而人工智能更有可能的发展路线是，它所能做的事情要远远超过人类，它在某项特殊任务上的表现要比人类更优秀……用《终结者》中的天网来举例，就人工智能方面来说，是什么因素激发了它，使它变得有了自我意识？这类思想的意义实在是太深远了。

詹姆斯·卡梅隆绘制的《终结者》的插画中“猎杀者”坦克的概念设计。

卡梅隆：《2001：太空漫游》中的电脑哈尔早就料到了。《2001：太空漫游》出来后没几年，就有了电影《巨人：福宾计划》（Colossus: The Forbin Project），这部影片讲的是制造出一个全人类规模的人工智能尝试。这个人工智能后来走上了邪路，并且开始接管电网并统治世界。这种被一个聪明的巨型计算机统治世界的创意流行了好一阵子。我认为第一个想出这个构思的是斯坦利·库布里克，但可能有人会有异议。《2001：太空漫游》实际上讨论的是，我们是如何给哈尔带上镣铐并把它束缚起来，是我们输入的指令把它逼疯了。我想，实情更有可能是——我们想方设法对它们进行控制，实际上却将其往我们本性中最邪恶的那个方向转变。

诺兰：科幻总免不了假设一些关于此类事情的警世故事。对此我很欣慰，因为……受过科幻启发的人们非常、非常了解这样的危险。我认为在探究这类危险、探究它们将会往何处发展方面，科幻是一种很有用的方式。而这种危险通常是始料未及的……《黑客帝国》（The Matrix）绝对是一个激发我拍出《盗梦空间》的灵感之源，这部电影实际上是在告诉你这种思想：喂，我们周围的世界并不是真实的，它就是柏拉图的洞穴（Plato's cave）。这是个非常古老的命题：我怎么知道我周围的这一切都是真实的？

卡梅隆：在《盗梦空间》里，我认为也有这样一个警世故事，讲的是你正在掉入兔子洞里而且永远都不能再出来了——这是选择的结果——但接下来你又到了一个地方，到了这一步你就不再有选择的机会了。因为所有的选择都在开始阶段，但他们在一路上把那些机会都失去了。

在克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》（2010）的一个场景里，现实变得上下颠倒了。
Inception © Warner Bros. Image courtesy of Photofest.

《黑客帝国》（1999）的电影海报。
The Matrix © Warner Bros. Image courtesy of Photofest.

诺兰：对，机会都失去了。关于这里有这样几个灵感来源。我一直都对梦境非常着迷，梦境告诉我们的是我们对这个世界的主观看法，以及这些观点是怎样成为思想中的重要部分的。但要说起有哪些参考书籍，首先得说威廉·吉布森的《神经漫游者》，那些人物已经创造出了他们自己的小主机，在那里面他们拥有了一个能按照他们喜欢的方式来运行的世界，而且可以永远生活在那里。其次，《星际迷航》里有一集关于天堂星球的故事讲的也是这种情况。这一切所讲的都是会让你迷失自我的或然现实，某种意义上也会让你失去自由意志，失去你的自我意识。

卡梅隆：或者是出于你想进入一个更世俗、更合心愿的现实中的欲望。

诺兰：我想任何一个拍科幻电影的人都有着他自己的或然现实……我也曾与雷德利·斯科特谈过这个话题，作为一个电影创作者，在这个世界中迷失自我，也是乐在其中的。你能在一个或然宇宙中生活上好几年，或依据制作某部电影的时间长短而论。但这里面肯定也存在着危险，这里面肯定有一些放纵自我的成分。

卡梅隆：我曾选择把我生命中的8年时间——那个时期，我像这样的整块的8年时间已经所剩不多了——花在潘多拉星球这个有众多角色云集的世界里。有人可能会认为那就是某种形式的执念，但我真的是十分享受，而且作为一个艺术家，我觉得我能在那些画面里表达任何我需要表达的事情。因此，我感到怡然自乐。我确信在半路上我还会说：“为什么我不在70毫米的胶片上做点像战争剧这样的真实的东西呢？”……说回来，你是不是通过在梦境中找到灵感，然后把那些画面应用到了你的电影中？

诺兰：说实话，通常并没有具体的画面，但概念一定是有的。如果清醒的生活是散文，梦境就是诗。在我半睡半醒的时候，我总会偶尔产生出一些构思的要点。实际上《盗梦空间》中的很多灵感来自我上大学时的一段时期，那时候我没有多少钱，早餐是免费的，但在早上八九点后就结束了。当然了，那会儿我们晚上通常都会熬夜，与同学们聊天什么的。因此，我一般差不多都是在凌晨4点才上床睡觉，上好闹钟，赶在早餐结束前醒来吃早餐，然后回去接着睡。在这种睡眠状态中，你能清楚地意识到你是在做梦。而我一般会拿它做实验，我会试着去控制一个梦，试着在梦境中让某事发生。

卡梅隆：这种叫清醒梦。

诺兰：对，它既令人沮丧又让人着迷。偶然的片刻里你真的能让某事发生，你真的能引导你的梦境。那实在是太令人陶醉了，那简直就是一种超能力。这实际上就是这部电影的真正起源。在好多年里，我尝试各种类型片想把它做出来。但我实在是想不出传达它的办法，而《黑客帝国》的出现引导了我，让我看到怎么做能让观众把它理解清楚。

卡梅隆：想不到你是受《黑客帝国》启发，不过，你做出了在电影史上独一无二的东西，就那种俄罗斯套娃式的现实，它除了惊悚刺激之外，理解起来也是一个挑战。我曾在电影院里看过《盗梦空间》，但后来又与我当时11岁大的女儿一起看了蓝光影碟，我女儿非常精通电子游戏、虚拟现实和动画片这些东西，所以她理解起这部电影来一点问题都没有。对一个11岁大的孩子来说，每件事情都顺理成章，所以不用想破脑袋就能跟上影片节奏。但我被那种设定迷住了，你实际上是在设置一个智力迷局，邀请观众与你以及你电影中的人物一起来破解它。片尾那个不停旋转的小陀螺……最后的那四个电影画面每个观众都能明白其中的意义，因为它的意思再明白不过了。

诺兰：坐在电影院的后排看它非常好玩……

卡梅隆：听观众倒抽气的声音。

诺兰：听观众倒抽气或呻吟的声音，然后趁着人们还没发现我之前溜出去。

卡梅隆：不过，尽管有一些人觉得到最后他们是上当受骗了，但在大部分观众看来，这个结局还是非常令人满意的。

诺兰：像这种事情要分情况说，如果观众抓住了要点，如果他们明白了其中的意图——不过到最后还是有点耍滑头——那些叹息声就不是抱怨。

卡梅隆：我不认为那是一种抱怨。我认为那是倒吸一口凉气，或是一种惊悚的感觉。

诺兰：这当然是这部电影本身的意图，而且观众好像也认可了。在我试图借助这部电影中的规则所探讨的东西和它所身处的世界之间，实现了一个很好的匹配。在科幻电影里，你尤其需要这个。你需要身处于这样一个时刻，某种程度上这时你所证明的东西在其他人的感觉中，那都是他们周围世界里的东西。这是一部非常内向化的电影。每一样东西都像是俄罗斯套娃，往里，往里，再往里。“梦中梦”的创意是大家一直都想尝试的东西，但它很难。我想，我们终于借助科幻这一类型开拓出了一条路，把它呈现给观众……这条路径不是让它成为形而上的东西，而是让它成为真实的东西，其实更像是虚拟现实。当它进行到一个关键点上，观众就会对“世界中的世界”这个创意感到兴奋。所以科幻类型片证明了“梦中梦”的可传达性。

詹姆斯·卡梅隆在电视系列片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中采访克里斯托弗·诺兰。图片来源：迈克尔·莫里亚蒂斯/AMC

卡梅隆：但在设计方面，你忍住了立异求怪的冲动——这点贯彻于你所有的电影中。我最敬佩的东西就是这种较真，这种为了合理性而谨遵的操守。你在《蝙蝠侠：黑暗骑士》三部曲里就树立了这种不妥协精神，你没有把它拍成一部电脑动画汽车……嗯，我们先接着谈下一个话题。你认为时间旅行是不是真的有可能？

诺兰：你可以从多个不同的角度看待时空旅行，当我拍摄《星际穿越》时——它并不是一部时间旅行的电影，但它具备这种元素……

卡梅隆：电影最后有时间折叠。

诺兰：确实如此，但时间旅行是一个我与基普·索恩长时间辩论过的主题，我们前面谈到过他。基普当时正在写一本科学方面的书——那是一本相当不错的书，《星际穿越》背后的科学原理他都放进了书里，从头到尾一个都没落下。我们剪片的时候他就把相关章节给我发来了，电影杀青之前，给他审过好几遍。我读到书中的一个章节，说的是我们称之为四维空间的东西，就是马修·麦康纳扮演的角色进入黑洞那一刻，遇到的那个球体。这个怪异的东西我们称之为四维空间，它其实有一个名字叫超立方体，基普的阐述是，它是一个有着四维结构的立方体。在这一章里，基普说，我的所作所为是——我记得他的原话是天马行空或别的什么。他说，原因就在于：“他违反自己所定的规矩，从那一刻起，故事变成时间旅行了。”在基普跟前我一直都是诚惶诚恐的，我让他把电影看了好几遍，并把所有关于四维空间的事都给他解释过了，因为那部分让我扯得离他的科学太远了。我对他说：“好吧，把时间当作一种维度，不同的学科有不同的见解，量子理论只是其中之一。我的观点是，我们已经认识了三个空间维度，下一个维度就是第四维，我们称之为时间。有这种可能性，一种生活在五维世界中的生物将会把我们的时间维度看成是第四个空间维度。”我当时一再把它称为物理维度。他说：“它们全都是物理维度。你是在滥用词汇。那应该被称为空间维度。”我在电影里还是保留了物理维度这个词，因为我认为它更便于理解。

如果你是一种两维空间的生物——作为一个两维生物你只能观察到一个维度。作为一个三维生物你只能观察到两个维度。所以，只有一个五维空间的生物才能观察到四个维度。我说这些的意思是，第四个空间维度在我们的感知中它就是时间。基普之前给我教过一个知识，就是万有引力是能够跨越维度的一种力。那是真正的物理学，也是我们完全能理解的东西。因此，当马修·麦康纳扮演的角色进入那个四维空间时，你看到的是一个用三维世界表现出的四维世界。他并没有在时间中旅行，他穿过了那个团块，他退出了那层膜——在膜理论中就是这么叫它的——他之所以能看到过去，是因为他在时间中穿梭就像是在一个物理维度中移动。在电影的前面安妮·海瑟薇有一段这样的台词：“或许对他们来说”——他们指的是那些高维度的生命体——“未来是一座我们能爬上去的高山，而过去是一条我们能钻进去的深谷。”都是建立在这种思想上的。

卡梅隆：可是他还能发送信息。

诺兰：用的是万有引力。

卡梅隆：那么在我的理解中，不管你穿过时间传送物质，还是发送信息，始终是有东西在移动。

诺兰：一点也没错。

卡梅隆：那他是把数据发送给杰西卡·查斯坦扮演的那个角色了，对吗？

诺兰：对。正是在这个地方，基普有一次反复看了好几遍，最终他明白了我的意思，并告诉我我们没有违反事先定下的规则。物理学真的是不容马虎的，它真的是铁板一块……我是用这种方式来给观众解释的，本质上来说，那个四维空间就是一台机器，是高维度生命体把它建造出来的，让马修·麦康纳扮演的角色去做那些事情。

卡梅隆：所以，就像在《2001：太空漫游》里，像在电影《深渊》里，总有一个更高级的存在，起初的那个黑洞的出现很可能就是他们一手安排的。

诺兰：没错。那个虫洞，是这样的。

卡梅隆：对了，那个虫洞。

诺兰：让我感到兴奋的是这个创意——如果你还没看过电影，这里要剧透了，但是……这个创意确实让我兴奋，“他们”——你也了解很多科幻电影中的“他们”——这些更高级的智慧就是未来中的我们。

卡梅隆：未来中的。没错。

诺兰：而且在某个未来——我们总有办法进化到能生活在五维空间里——原因和结果，过去和未来，除了作为一种空间维度外，都已不复存在。你由此能接触到的世界——绕过很长一条路，终能回到原点这。这就回到《终结者》的创意上，让你回到时间旅行的概念并在时间旅行中完成使命。如果你说你来自五维空间，那么时间在你看来不过是一种空间维度，原因和结果都失去了意义，因果关系将不复存在了。那么，自由意志就必须得用一种完全不同的方式来重新定义了。尽管当马修·麦康纳扮演的库珀在借助四维空间与过去互动时，他是在以一种迫不得已的方式来完成使命。但他同时也是在践行自由意志，我认为《终结者》中所发生的情况也是这样的。

卡梅隆：起初，将他送往那里去的的确是自由意志。他选择了那个任务，他去了那里。假如他不去的话，未来的他们就一点胜算都没有了。在我拍的前面两部“终结者”电影中，我面对的是这个问题，但如今我们正在酝酿一些新东西。如果天网没有派那个终结者回到过去，那块成为天网发展基础的芯片就不会被发现，那天网还会存在吗？所以，它实际上是自己创造了自己。这差不多就像是量子粒子正在产生，同时又正在消失，只不过是在一个宏观范围里。

诺兰：《星际穿越》中呈现的时间理论让我明白了，如果你愿意不把这些概念看成是悖论，而是说愿意去设想——我这么说有点像是个疯子，但如果我能设想一种方式来观……

卡梅隆：大部分物理学家都是这么做的。

诺兰：他们简直是乐此不疲。但他们确实应用了很多直觉——这也是基普告诉过我的其中一件事，有很多是直觉。而且我在创作过程中通过直觉产生出的一些东西，给他留下了深刻的印象。他是这样对我说的，作为一个物理学家，要想真正理解某样东西，你必须去感受它。这和我们这些电影创作者的路子完全一致，这让我非常着迷。时间概念就是其中的一部分，时间理论能让我设想出一种方式去观察一个因果关系已经不再有意义的世界，我由衷地相信真实情况很可能就是这样的。

卡梅隆：你认为我们有自由意志吗？

诺兰：我认为我们误读了自由意志这个概念的含义，我们总把自由意志与因果关系的思想联系在一起。如果把一部电影当成是你的人生，你可以让它后退——我们之前讨论过《记忆碎片》这部电影——它虽不是时间旅行，但思路是一样的。你实施了复仇的想法，你反转了时间线——你得到的是什么呢？在那个场景中，《记忆碎片》实际上与其他很多科幻电影没什么两样。

卡梅隆：你的影片总是在“玩”科幻。我认为《蝙蝠侠：黑暗骑士》和《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》实际上都是反乌托邦科幻片。倒不是因为这两部电影里那些技术非凡的角色，例如那些夺人眼球的东西的创造者蝙蝠侠；而是因为你是在审视一个高度腐败的国家，那里只有一名义警是你的解决之道，是你的救主。

诺兰：我同意你的看法。

卡梅隆：这会走向一个极端，之前你谈过这个。

诺兰：没错。它也允许你有颠覆性的思想，真的是这样。因为在一部超级英雄电影或一部爆米花电影里，观众是会接纳的——我们就在这些领域里工作，并且热爱它们，我不会用任何方式的术语来贬低它们，因为我爱拍这些电影。但它们允许你用极端的方式来处理事情，用观众感到安全的方式来处理那些最有意思的极端想法，观众乐意搭这趟车。比如说，你创造出一个反乌托邦未来的体验。我把目光放在煽动行为上，放在那些可能会发生的糟糕的事情上，但这并不会带给观众压抑感。

卡梅隆：不幸的是，那种程度的煽动行为已不再是科幻了。

诺兰：是的，现实世界在某种程度上已经追上我们了。但这正是科幻影片激动人心的原因之一。比如《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》——它的一系列推测与国家里的阶级和阶级分化，以及因此所造成的紧张关系密切相关。而我们能够通过科幻电影对它进行更加深远的演绎。我认为从这种意义上说，正是科幻片、推理小说和科幻小说才能从整个世界的发展趋势出发进行推理，预测出我们去向何处，只要科学的部分不要像《星际穿越》中那样多就好。

卡梅隆：让人们跳出他们身边的那种政治的、社会的、合逻辑的思维定式，换一种视角来审视它。我认为这是科幻要扮演的另一种角色，特别是社会学科幻。这里面有蓝皮肤的人物，或者生着尖耳朵的人物，或者绿皮肤的人物。我们不会去想他们是穆斯林还是墨西哥人，任何因种族或经济发展水平所引起的歧视都不会出现在我们的头脑中。

在诺兰的电影《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（2012）的这个场景中，克里斯蒂安·贝尔饰演的蝙蝠侠。
The Dark Knight Rises © Warner Bros.(Page 144 ) Back to the Future © Universal Pictures.

诺兰：你说得对，科幻能让人们不带偏见地去思考。

卡梅隆：经典的范例就是《星球大战》，那帮家伙，那些自由战士——所有那些被帝国称为恐怖分子的人。这部电影能使我们居安思危——当然了，我不是在这里为恐怖主义做辩护。

诺兰：看这段历史时，我总觉得非常有意思。我相信乔治·卢卡斯本来是琢磨着如何拍《现代启示录》（Apocalypse Now），结果却一鼓作气地拍出了《星球大战》。

卡梅隆：与他合作的都是同样一群人，《现代启示录》的编剧约翰·米利厄斯（John Milius）和那帮非常反主流的家伙。

诺兰：非常反主流并且真正毫不畏惧地用一种非常有趣、非常另类的方式来看待事物。《星球大战》一出牌就告诉你，这是一个发生在很久很久以前、很远很远的一个星系中的故事。你立刻就被带进了一种另类的思考方式中，用一种不同方式来思考那种被你认为是属于未来的东西，但它发生在过去。这是一种非常巧妙的办法，能使你换个角度来看它。

罗伯特·泽米吉斯导演的电影《回到未来》（1985）中的布朗博士（克里斯托弗·洛伊德扮演）和马蒂·麦佛莱（迈克尔.J.福克斯扮演）。

卡梅隆：是很天才，而且只是即兴地告诉你这是一个神话故事……等一下——很久以前？这里面可是有机器人、宇宙飞船和超光速星际旅行的。难道银河系里也曾有过一种因为太伟大而消失了的亚特兰蒂斯？它是什么时候消失的？

诺兰：如果你想通过数据分析来证明，可以看看卡尔·萨根的想法，他用数学来分析“其他星球上是否有生命”的问题，那些数据将会告诉你，有其他文明的可能，这些文明曾存在于过去。地球之外存在有智慧生命的可能，而且历史久远。要是把它放到文明史中来看，这些生物可能会是谁呢？《星球大战》就变得相当有可能了。

卡梅隆：对于我们从来都没收到过任何地外文明信息这一事实，你是怎么想的？

诺兰：在拍《星际穿越》时，我们曾深陷于这个问题。光是这里面涉及的距离就非常让人伤脑筋。根据我们在宇宙中的位置，距离问题是让人百思不得其解的、最难的事情之一。就算我们下决心与其他星球或其他文明建立联系，他们也实在是离得太远了。光速在时间和空间中的局限是真实存在的。有一天我给我的孩子们是这样解释的，我与基普也多次谈到过，可以用望远镜实现时间旅行……望远镜所望见的天体，不仅来自极遥远的远方，也来自极遥远的过去。

卡梅隆：它是一台时间机器。

诺兰：当你用望远镜寻找最小的星星时，目标离你越遥远，你所看到的便是越加遥远的过去。从理论上说，你可以制造出性能更强的望远镜，那么你也就能看到更久远的过去。这的确是个烧脑的想法。

卡梅隆：为什么我们对时间旅行如此痴迷？我猜这么解释比较合理，为了找补错误。或者寄希望于亡羊补牢的可能？

诺兰：人们最经常问我的一个问题就是，我为什么对时间这么感兴趣。我说，因为我一直活在其中，我们仿佛被困在时间中。我们真有这种感觉，这并不是一种抽象的、哲学式的说法。我们竭力抓住每分每秒，我们拍下来一切。我们绝望地想抓住当前的现实，但它总会流逝。这一直都是文学作品中的一个特色，即使是那些并不涉及时间旅行的作品。它是人类境况中非常重要的部分。科幻允许我们做的，时间旅行允许我们做的，就是去设问，要是我们能做到呢？要是我们能保留住那一刻呢？要是我们真的能重访那些瞬间呢？

卡梅隆：这是所有科幻作品的核心——设问。要是我们能穿越太空旅行，会怎么样？要是我们能穿越时间旅行，会怎么样？如果我们能遇到外星文明，会怎么样？

诺兰：某些最优秀的科幻作品会告诉你，就算你能做到，也未见得就一定是好事，也有可能一点变化都没有。我想有某种东西一直都在对我们的灵魂讲关于时间旅行的事，这么说有点宿命论但同时也会给人以某种安慰，因为它告诉人们错误总是会发生的。

卡梅隆：总会发生，而一旦因果被拆解，历史就会被擦除。这是“终结者”系列电影里的大秘密。在第二部中，片中人物萨拉·康纳在桌子上刻下这几个字，“没有命运”。我比较支持没有命运的这种思想，没有命中注定。

诺兰：“没有命运，我们创造命运。”但如果你看一下你的故事，这并没有……

卡梅隆：这并没有那么简单，但人们必须相信它行得通。

诺兰：他们几乎已经相信它可行了。这是那种对因果关系的信赖，这个我们前面已经讨论过了。在两部终结者电影中，你对时间旅行的处理都很有意思，它是在坚定地声称人能控制自己的命运。但后来故事中的那些事件——结尾处当她开着那辆吉普车离开——这些实际上讲的是相反的故事。你会有这种心痛的感觉，他们明白了吗？他们还不明白吗？这是一个精彩的戏剧领域。有一个很著名的，但我觉得又与这个不太一样的例子就是《回到未来》。导演罗伯特·泽米吉斯的这部电影，在我看来，作为一部科幻片被低估了，因为它非常有趣。但它还是获得了巨大的回报，如果你有可能改变过去，随后它又对当今产生了一种连锁反应，那么未来将会变成怎样呢？在这一点上电影的立场非常鲜明，它并不赞成命中注定的思想，因为你可以改变过去。它会产生这样一个效果，作为一个电影人，你会被它带入那些纠缠不清的局面中。

卡梅隆：看着现实被拆解和被替换，总让人感慨万千，因为你处在上帝视角却无能为力。那么角色的主观感受怎么来定位？

诺兰：嗯，《回到未来》之后，我看过的一个最近极端的例子就是莱恩·约翰逊的《环形使者》。他真的是在尝试把过去改变当今的操作进行可视化，我认为这个非常有意思。《星际穿越》的结尾与终结者系列电影非常合拍——因为它讲出了这样一个事实，我们对因果关系的理解，我们对动力的理解，我们对注定的命运的理解都是残缺不全的，因为我们无法跳出时间之外。

卡梅隆：那你一定会喜欢《降临》这部电影，表达的都是一个意思，我们甚至都无法正确感知时间的方向。它的流动方向很可能是反着的，也可能同时往两个方向移动。

诺兰：这个内容斯蒂芬·霍金在他的书里经常谈到。

卡梅隆：没错，在《时间简史》（A Brief History of Time）里。为了尝试解决时间是往这个方向走还是往那个方向走，他们花了好几十年的时间。

《环形使者》的电影海报。
Looper © TriStar Pictures. Image courtesy of Photofest.

克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》的电影海报。
Inception© Warner Bros. Image courtesy of Photofest.

诺兰：我认为物理学强烈支持一种观点：我们的时间观极度不完整，而且有可能会产生误导，它只是一种我们用来应付生存的一种方式。科幻是探索这个问题的一种方式，时间旅行通常会建造一台时间机器，在时间中旅行，回顾一下H.G.威尔斯的《时间机器》，用这种方式来考虑问题非常令人着迷。

卡梅隆：把这一切调动起来的正是威尔斯，不是吗？我想他之前并没有先例，当然，各种以巫术和魔法为背景的东西除外，我认为要以硬科幻来划分，那绝对是第一例。这本出版于1895年的书，简直开创了一整个新的亚类型。

诺兰：时间旅行故事的潜能是无限的。你比任何人都清楚——早在我们之前，你就在两样东西中间一边摇晃一边问，是这种时间旅行吗？还是那种？你可以隐藏在那些悖论里。

卡梅隆：是可以，而且你还可以反复无常，让观众感觉不到你这里面的规则。说到规则的创建，你在电影中一直都做得很棒。有时它有一定的挑战性——在电影《敦刻尔克》（Dunkirk）中，3个交织在一起的独立故事，以3种不同的速度向前推进，理解起来就有一定的挑战性。但你先把它以字幕的形式分别展现出来，然后再播放故事。同样的方式也出现在《盗梦空间》和《记忆碎片》中。

诺兰：我想即使观众无法分辨出你的设定，他们也能感觉得到。我俩前面讨论过那个四维空间的结构，我曾试着去解释它。这东西你一旦解释起来，它的复杂性简直令人发指，但我当时坚信——而且如今依然相信——如果作为电影人的我们理解并坚持这些规则，观众的感受一定不太差的。

卡梅隆：在我的印象中，最后做成成品电影的那些东西只占整个电影创作的十分之一。它所呈现的东西只是冰山的一角，更大的实体是构思和设计。

诺兰：我认为这非常能说明问题，《终结者》为什么经得住考验，作为续集回顾前情时，为什么给人的感觉不是事后补上去的。感觉就像它一直都存在于第一部电影的世界里。因为那部电影中有一种严谨性……没有那种利用时间悖论强行续命的感觉。

卡梅隆：某些细节上有出入，但毫不生硬。

诺兰：细节上的出入无伤大雅，但你从不故意掩盖。它既好看又便于理解，因此非常令人兴奋。尤其是这两部电影放在一起。

卡梅隆：我们都想让你再回来拍更多的科幻电影。《敦刻尔克》你已经完成了，所以真实战争的残酷你也已经经历过了。

诺兰：科幻电影，对我来说并不是一种类型片，它是一种心理状态，是一种处理问题的方式。

卡梅隆：我认为，要说哪些东西不是科幻，这很容易——宝剑和巫术，《指环王》——奇幻。但要说哪些东西是科幻，有时就比较难了。我会说《蝙蝠侠：黑暗骑士》是一部带有某种社会学观点的科幻片，《星际穿越》显然是科幻片，《盗梦空间》显然也是。它们用了一种能进入梦境的机器，如果这里面没有机器，那就很难说了。

诺兰：它会变成超自然的。

卡梅隆：完全正确。它会变成一个超自然的故事。

诺兰：而且这样会少挣很多钱。我说得好听，但事实是，科幻带给我们了一种能理解和掌握的机制。你回顾一下《阿凡达》中的那个世界，在原来的电影中，它的核心是一个极其亲切和简单的情感故事，其他所有东西都是围绕它而展开的。它打动了世界各地的人。

卡梅隆：这种简单是有意而为的，但披上了科幻的外衣，核心就是“借体重生”的故事。精神联结的技术的全部思路完全都是编造出来的，基普·索恩是不会为这样的技术写书的。但我们又是切切实实憧憬着能够拥有这样的技术，当我们有了这种憧憬，你知道，它就对一个艺术家、一个电影创作者提出了一个要求，去为观众做点事情吧。

诺兰：我认为这种技术就像是时间旅行。感觉那是某种让我们无法抗拒的东西，就像那种渴望进入别人意识中的想法，以及通过互联网和社交媒体中披的“马甲”，让我们在虚拟现实中尝试另一种身份。

卡梅隆：我想先换个话题。对于外星文明或外星生命形态你是怎么看的？你认为外星人的存在是毋庸置疑的吗？或者它属于那种我们还要观望的事情？

诺兰：我认为它属于那种还需要观望的事情，但我同时认为我不会等那么久。我看《第三类接触》的加长版DVD——那部电影太了不起了，而且它是一个奠基。描绘那个瞬间所用的那种方式，前所未有，它真的带着一种严肃和真诚。你看花絮部分的史蒂文·斯皮尔伯格当时接受的一个采访，他完全相信外星人的存在。

卡梅隆：他是相信这个。

诺兰：绝对相信。后来，他又说起了这个，世界上有那么多的照相机，为什么就没有一个能抓拍到一张外星人的照片和其他什么东西。我想随着时间的推移，他的目光又转到那个即时性问题上了，此刻我们正在被外星人访问吗？但你看他当时拍那部电影时的样子，他是全身心投入那种思想中的。

卡梅隆：是啊，他的导演源于激情。

诺兰：非常对。而且我认为正是这个，使他看见了某种他真正下决心想看，并在他有生之年能看到的东西。我认为关于外星文明的数学运算是非常吸引人的，但我也清楚——在一定程度上，这是拍《星际穿越》时与基普·索恩一起长期工作的结果——我意识到了一些局限性，我们所能观察到的宇宙，我们能去的……因为我们距最近的恒星太过遥远，让人气馁。

卡梅隆：科幻有一面是在颂扬人类的潜能。还有一面指向我们各种各样的心魔和缺陷，我们可能永远都意识不到自己的潜能，同时，技术又把我们身上所有的负面特质都给放大了。我爱科幻中的这种阴阳两面性，它极度乐观同时又极度悲观。

诺兰：拍《星际穿越》的时候，我和我弟弟经常说的就是，那个世界不是一个反乌托邦世界。它濒临灭亡，但它不是一个反乌托邦世界。这部电影理论上讲的是人类最善良的本性，讲的是人们最终获得成功。而且从这方面讲，它还是非常乐观主义的。它的衰落又非常的悲观主义，但我认为这两面都非常吸引人。

卡梅隆：实际上，它是最早一批认真对待气候变化问题的电影之一，探讨美国可能会因气候变化而产生的后果或正在产生的后果而变成什么样。

诺兰：我们当时是这样进行的——我看了肯·伯恩斯（Ken Burns）关于沙尘暴的纪录片。他们在纪录片里讨论的那些东西，以及他们所拍出的那些画面，它们感觉比大多数科幻片还要令人难以置信。说真的，这些都是真实发生的事。所以我给肯打电话，我说：“我想用一下你的那些采访镜头，就是你拍的那些亲历过真实事件的人们的镜头，我想把它们用到一部科幻电影中，用来代表未来经历过这种可怕事件的人们的谈话。”于是我们把那些真实幸存者与我们的角色剪切到一起。沙尘暴的那个年代他们还都是些孩子，但他们记得那东西的样子。那些沙尘云团等一些东西，比大部分科幻片曾描绘过的东西还要极端得多。与你在肯的纪录片中看到的东西相比，我们已经把规模缩小了。

卡梅隆：这些事情我们还会重新经历一遍，这是不可避免的。

诺兰：肯也是这么说的，那真是太吓人了。

卡梅隆：对这种行为准则你是怎么想的？有人借助科幻作品表达过这样一种思想，就是搞砸了这个地球没关系，我们会再找一个。

诺兰：又回到那个话题了，我们回到科幻中的阴谋论。我能拍一部电影说这个世界就要终结了，而且这才是故事的开头。我觉得能这样做本身就很吸引人，这就是乔纳最初的提议打动我的地方，它一下子就把我抓住了。这个创意是这样的，地球是一个蛋，而我们是从这个蛋里孵化出来的，我们离开这里的命运终究不可避免。事实是否真的是这样，我不知道，但给人的感觉像是真的。

卡梅隆：我们愿意让这种想法存在。我们迫切需要那些外星人存在。

诺兰：我们坚信，我们会不断探索这个宇宙并在其中扩张，因为它就在那里。它真的就在那里，并不是虚构出来的。那种作为一个物种却永远都不知道那里有什么的想法——而且永远都去不了那里——感觉上就不对头。感觉这与人类天性中的某种东西是相抵触的。这是非常重要的起点，我们想尽力挖掘的是把世界抛在身后的道德依据。我觉得人们不是这样来看电影的，我觉得人们不是这样来看科幻作品的。科幻是用来探索的交通工具，它不必非得是一个警世故事。尽管在《星际穿越》的开头，它可能是一个警世故事，某种程度上它又不是，因为它一直在这样说：或许这就是一个自然过程；或许到了一个阶段，地球就不再想要人类了。

卡梅隆：这是对我们的能力、我们的潜能的一种颂扬，它实际上是有点老派的科幻。某种程度上，它回归到20世纪30年代和20世纪40年代的那些科幻潮流中去了。我们终冲出宇宙，我们将做出壮举，这是我们注定要做的事情。产生做这种事情的意识，是自然进化的下一步。库布里克也会这样说的。

诺兰：是的。

卡梅隆：而且我爱这个。我真的很敬佩这样一类电影，因为科幻片一度曾在各种浪潮中左右飘摇。20世纪60年代和70年代的科幻片屈指可数，直到《星球大战》出现，它既是希望和颂扬，也是一种冒险。科幻片当时真的已经进入了死角，而且也不是很商业化，造成这两种情况的原因，就是它对人类太悲观了。人类的本性就这样持续不断地被科幻打击了二十多年，然后《星球大战》出现了，乔治·卢卡斯说：“去他的吧。让我们来点好玩的。”倒不是说它不够重量级，它是重量级的。

诺兰：绝对是，而且它带来了一股清流。卢卡斯在电影中做了一件不同的事情，他从历史类比的角度来拍这部电影，他把它拍成了一部西部片或者说武士电影。

卡梅隆：没错。传奇，神话。约瑟夫·坎贝尔的原型。

诺兰：如果你审视一下科幻片中的那些末世思想，会发现它们往往是一波一波的。20世纪70年代有一股非常强大的末世思想浪潮，《星球大战》完全是反潮流的。

卡梅隆：是这样。它通过想象力的解放拨正了船头。但你要是经过了20世纪60年代的那些民权运动、骚乱和战争——还有反主流文化中的那种人性意识的释放，那么，它会以那种方式来显露自己也就顺理成章了。

诺兰：我认为，令人忧心的是，如果你看看后来发生的情况，你会发现20世纪90年代的科幻对末世思想的强调大大地减少了。经过“9·11”事件之后，它几乎又在一夜之间复活了。以《我是传奇》为代表，一股与20世纪70年代的那种思想有着非常、非常密切联系的、巨大的电影浪潮出现了，我们很可能把一切都搞砸了，我们可能要大难临头了。要么是我们自己毁掉这个世界，要么是外部力量把它毁掉，那种末世思想又非常坚定地回到了科幻作品中。

卡梅隆：你看它经过的那些循环。从20世纪50年代到60年代早期，核毁灭的威胁出现在所有的B级怪兽电影中，还有共产主义的威胁以外星人借体入侵的各种题材出现——像《天外魔花》这种类型的电影。科幻作品总能体现出我们的焦虑，我们的梦想，以及我们的梦魇，这让我非常着迷。

诺兰：以日本动漫为例子，其中末世题材的规模是相当惊人的。再早一点，你还会看到哥斯拉等相关主题。而当时的人们并没有意识到它们的象征意义。我想我们今天坐在这里，我们也没意识到……

卡梅隆：我们也许没有完全意识到我们正在做什么。

诺兰：是的。

卡梅隆：但终究都会明了的。

诺兰：终究都会明了的，而且它有可能还非常明显。

卡梅隆：假设还有以后，一切终究都会明了的。

诺兰：实际上，我想将来一切会一目了然——我们都受过什么影响，我们曾担忧过什么。但我认为科幻在这一点上并不非得有自觉意识，如果它有自觉意识，那它就变成说教了。它必须得有趣，必须留在它自己的娱乐圈子里，这样才能吸引观众亲近它。正是因为这个原因，它才使观众以不同的方式来看这个世界，而不是反过来。