诗与禅，或者作诗与参禅的关系，是我国文学史、美学史、艺术史、思想史等中的一个重要问题。在一些与中国文化有关的国家，比如韩国和日本等中，这也是一个重要的问题。我们甚至可以说，在东方文化中，这个问题具有重要的意义。因此，自来论之者众矣。

我于此道决非内行里手，只是喜欢涉猎一下而已。而且我的涉猎面虽广，却是浅尝辄止，一点也不够深入。仅就我涉猎所及，我发现谈这个问题的典籍，一千多年以来，多得不得了。一直到今天，此风未息。论文专著，层出不穷。内容丰富，词彩动人，读起来令我如在山阴道上，目不暇接。但是，一旦掩卷沉思，则又似乎没有在脑海里留下多少东西，杂乱而混沌，一点也不明朗。有的人钻研得很深，但是，人们如果想理出一点头绪，则又似乎抓不住一条纲，依然是杂乱而混沌。这问题真有点像镜花水月，可望而不可即。我怅然懵然。记得西方某一位名人说过，读别人的书，就好像是让别人在自己脑袋里跑马。我让人在自己脑袋里跑马，次数之多，无法统计了。结果并没能跑出一个所以然来。我在怅然懵然之余，窃不自量力，索性让我自己在脑袋里跑一趟马，也许能跑出一点名堂来。既然不是内行里手，跑马难免跑出了圈子，跑入非想非非想中。好在精通此道的真正内行专家到处都有。我相信，他们会把我的马缰绳牢牢抓住的。

我想谈以下几个问题。

一、中国古籍中对诗禅关系的看法

作诗，这几乎是世界上所有的国家所共有的活动，而参禅则似乎只限于中国和同中国有文化渊源关系的少数几个国家。中国的禅宗，虽然名义上来自印度，实则完全是中国的产物。印度高僧菩提达摩被尊为东土初祖。据说当年灵山会上，如来拈花，迦叶微笑，师徒会心，灵犀一点。这种心法由迦叶传了下来，不知几年几代，传给了达摩。这故事本身就接近神话，印度和中国和尚编的那一套衣钵传承的几祖几祖，又是没法证实的。达摩带到中国来的“法”，当然也就虚无缥缈。反正中国后来的禅宗，同后汉安世高等带进来的禅学，根本不是一码事。总之，禅宗是在中国兴盛起来的。严格地说，禅宗是在五祖弘忍以后才畅行，而大盛于六祖慧能（638—713）。为什么单单在中国这块土地上，单单在中国的文化环境中，禅学才能兴旺发展？这个问题比较复杂，我在这里先存而不论。这篇论文写完时，读者也许能从字里行间得到答案。

在禅宗思想在中国兴起以前，中国的诗歌已经有了很长的历史。足证作诗与参禅没有必要的联系。但自禅宗思想流行以后，很多人都把作诗与参禅紧密地联系起来。这样的例子真正是举不胜举。我在下面只举出几个来，以便做三隅之反。

禅宗大盛于唐。初、中唐时期，许多大诗人受到禅宗的影响，在创作实践方面，援禅入诗，写了一些禅味极浓的诗。到了晚唐，在理论方面，有人又把诗与禅紧密联系起来。最著名的代表是司空图。他那许多著名的提法，什么“韵外之致”、“味外之旨”、“辨于味而后可以言诗”等等，是大家都熟悉的。司空图明确地认识到诗禅的一致。他这种以禅说诗的理论，对后世中国文艺理论的发展，有极大的影响。

到了宋朝，禅宗高度发展，广泛流行。士大夫谈禅成风。他们把诗与禅更加紧密地结合了起来。我举几个例子：

韩驹《陵阳先生诗》卷一《赠赵伯鱼》：

学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。

吴可《学诗诗》，《诗人玉屑》卷一：

学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。

龚相《学诗诗》，《诗人玉屑》卷一：

学诗浑如学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。

戴复古《论诗十绝》，《石屏诗》卷七：

欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。

这样的例子还很多，不再抄列。这里讲的大半是，参禅学诗都要下功夫，“功到自然成”，一朝悟透，诗句便能超然。至于禅的内容，基本上没有涉及。

钱锺书《谈艺录》中，也引了许多关于诗禅关系的例子，并发表了很精辟很深刻的意见。请读者自行参阅，不再抄录。

唐宋时代开始的有关诗与禅的意见一直对后代文艺理论的发展以及诗歌的创作，起着广泛而深入的影响。我们甚至可以说，在中国文艺理论史上，如果没有援禅入诗的活动，中国诗歌的创作和理论，将会是另一种样子，其重要性可想而知。

二、诗与禅的不同之处

上面引证的唐宋诸家学说，都把诗与禅相提并论。其中必有道理，这是完全可以肯定的。诗与禅必有共同之处，这也是完全可以肯定的。在对共同之处做细致的分析之前，我认为有必要先对二者不同之处稍加阐述，这能够加深对共同之处的理解。

从表面上来看，诗与禅的不同之处，是非常明显的。禅宗最初是主张“不立文字”的。这其实是继承了佛家的传统。从历史上来看，释迦牟尼时代，文字还不流行。印度古代，包括婆罗门教在内，师徒都是口口相传。最初既无抄本，当然更谈不到印本。到了很晚的时候，印度教徒还不允许把他们的圣经宝典《吠陀》排印出版。佛教大藏经里面，有几部讲佛祖生平的经，讲到他年幼时学习了多少多少“书”（文字）。这些经都是晚出的，不代表释迦牟尼时代的真实情况。佛陀不重文字，经中屡有记载，如《大方广宝箧经》卷上云“不著文字，不执文字”，等等。所以我说，禅宗“不立文字”，是继承了印度佛教传统。后来禅宗却从“不立文字”发展成为“不离文字”。这又是为什么呢？这是一个颇为微妙的问题。下面我还会谈到。

禅是这样，诗则不同。钱锺书说：“了悟以后，禅可不著言说，诗必托诸文字。”

这就是诗与禅的不同之处。

三、诗与禅的共同之处

这是本篇论文讨论的重点。

作诗与参禅本来是两种迥乎不同的活动。我在上面已经说到，在禅宗兴起以前，中国诗歌已有极长的历史。在欧美国家，没有什么禅宗，也都有杰出的诗歌创作。可见诗与禅并没有必然的联系。但是在中国，在禅宗兴起和流行以后，在某些诗人身上，诗和禅竟变得密不可分。原因何在呢？这是一个非常有趣但又并不很容易回答的问题。我先笼统说上几句。禅宗的理论和实践进入中国诗，是同佛教思想进入中国哲学，几乎是同步的。二者都是滥觞于两晋南北朝，初盛于唐代，大盛于宋代。原因是明显的。佛教入华以后，给中国人提供了一个观察宇宙和人生的新角度，使人耳目为之一新，立即接受下来了。这种解释亦近常识，似乎可以不说，但是不说又似乎不行。不说则很多现象无法讲清楚，诗与禅就属于这一类。说完了这个笼统的解释，还有很多细致深入的解释要去做。可是这绝不能毕其功于一役。在下面的论证中，很多地方都会碰到这种解释，要请读者自己去心领神会了。

对于诗与禅的共同之处，过去的中国诗人与学者和今天的中国诗人与学者，都发表了许多精辟的见解。一言以蔽之，他们发现，诗与禅的共同之点就在“悟”或“妙悟”上。我举两个当代的造诣精深的学者的意见，以概其余。第一个是钱锺书。他在《谈艺录》二八《妙悟与参禅》这一节中说：

夫“悟”而曰“妙”，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力素而有所入也。学道学诗，非悟不进。或者不好渔洋诗，遂并悟而非之，真因噎废食矣。高忠宪《困学记》云：“平日鄙学者张皇说悟，此时只看作平常，自知从此方好下功夫耳。”陆桴亭《思辨录辑要》卷三云：“凡体验有得处，皆是悟。只是古人不唤作悟，唤作物格知至。古人把此个境界看作平常。”按刘壎《隐居通议》卷一论悟二可参阅。又云：“人性中皆有悟，必功夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”

下面还有非常精彩的意见，文长不具引，请读者自行参阅。锺书君的意见是切中肯綮的。我觉得陆桴亭认为“人性中皆有悟”，就有禅宗色彩。

第二位学者是敏泽。他在《中国美学思想史》中写道：

“禅”与“悟”宋代禅宗广泛流行，士大夫知识分子谈禅成风，以禅喻诗成为风靡一时的风尚。其结果是将参禅与诗学在一种心理状态上联系了起来。参禅须悟禅境，学诗需悟诗境，正是在“悟”这一点上，时人在禅与诗之间找到它们的共同之点。

敏泽的意见也是切中肯綮的。锺书君与敏泽异曲同工，一脉相承，都说到了点子上。我自无异议。

但是，我总还感到有点不满足。他们讲“悟”或“妙悟”，只讲了这一种思维活动，好像是一个没有宾语的不及物动词。这似乎有点空，需要补充一下，才能显得完整而切实。我觉得，至少有两个问题需要我们回答：

第一，什么叫“悟”？

第二，“悟”到了什么东西？

这都是相当重要的问题。据我涉猎所及，好像还没有哪个学者明确而完整地提出这样的问题，回答也就更谈不到。我现在不自量力，试着来回答一下这两个问题。

先谈第一个问题。《说文》：“悟，觉也。从心，吾声。”这说明，这个字是中国早就有的。可是自从佛教传入以后，在汉译佛经中，“悟”就变成了一个佛教术语，被赋予了以前不可能有的含义。从根本上来解决问题，我们先看一看，在梵文和巴利文中与汉文“悟”字相当的是些什么字。归纳起来，梵文和巴利文约略有三个动词与“悟”字相当：

第一个是√budh，前面可以加上词头pra等，意思是“醒”、“觉”、“悟”；

第二个是√vid，前面可以加上词头sam等，意思是“知道”；

第三个是√j，前面可以加上词头 等，意思是“知道”。

其中以第一个√budh最为重要。汉译“佛陀”，在梵文和巴利文中是buddha，是√budh的过去分词，意思是“已经觉悟了的人”、“觉者”、“悟者”。佛祖就是一个“觉者”、“悟者”。可见这个“悟”字的重要意义。我的第一个问题：什么叫“悟”？答案：这就叫“悟”。

第二个问题：“悟”到了什么东西？必须同上面说的这些东西联系起来，才能给予准确的答案。光是“悟”，绝不能成佛，必定是“悟”到了什么重要的真理，才能成佛作祖。这是一个至关重要的关键。回答要分成两个层次：一个是小乘层次，算是低层；一个是大乘层次，是高层。释迦牟尼坐在菩提树下金刚座上，大彻大悟，成了佛。他悟到的当然还是小乘的真理。内容是什么？虽然他没有明说，其实还是颇为清楚的。他成佛后在鹿野苑首转法轮，讲的应该就是他不久前悟到的真理。关于首转法轮，各种语言的佛经上有大量的记载，说法虽不尽相同，内容基本上是一致的，其可靠性毋庸过分怀疑。为了把初转法轮的内容比较详尽地介绍出来，我从唐天竺三藏地婆诃罗译的《方广大庄严经》卷十一《转法轮品》中把如来说法的内容抄在下面：

如来于初夜时，默然而过。于中夜分，安慰大众，令生欢喜。至后夜已，唤五跋陀罗而告之言：汝等应知，出家之人有二种障。何等为二？一者心着欲境而不能离。是下劣人无识凡愚，非圣所行，不应道理，非解脱因，非离欲因，非神通因，非成佛因，非涅槃因。二者不正思惟，自苦其身而求出离。过现未来皆受苦报。比丘！汝等当舍如是两边。我今为汝说于中道。汝应谛听，常勤修习。何为中道？正见、正思惟、正语、正业、正命、正精进、正念、正定。如是八法名为中道。

佛告诸比丘：有四圣谛。何等为四？所谓苦谛、苦集谛、苦灭谛、证苦灭道谛。比丘！何等名为苦圣谛？所谓生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五盛蕴苦、如是名为苦圣谛。何等名为苦集圣谛？所谓爱取有，喜与贪俱，悕求圣乐。如是名为苦集圣谛。何等名为苦灭圣谛？所谓爱取有，喜与贪俱，悕求圣乐，尽此一切。如是名为苦灭圣谛。何等名为证苦灭圣谛？即八圣道，所谓正见，乃至正定。此即名为证苦灭圣道谛。

初转法轮的内容，大体上就是这个样子。后来初期佛教教义被归纳成三句话，称之为“三相”或者“三法印”：诸行无常，诸法无我，一切皆苦。释迦牟尼首转法轮，这三个法印几乎都包括在里面了。其中的“诸法无我”，是佛教重要教义，是佛教与婆罗门教斗争的重要武器。“无我”，梵文叫an tman，意思是所谓“我”（tman）是并不存在的，它是由初转法轮中讲到的五盛蕴（色、受、想、行、识）组成的，是因缘和合的产物，没有实体。这是释迦牟尼在菩提树下悟到的真理。佛教僧侣以及居士，如果想悟到什么东西，他们首先必须悟到“无我”。事实上中国人确已悟到“无我”了，比如徐增《唐诗解读》卷五说：“行到水穷处，去不得处，我亦便止，倘有云起，我便坐而看云起，坐久当还，偶值林叟，便与谈论山间水边之事。相与留连，则不能以定还期矣。于佛法看来，总是无我，行无所事。行到是大死，坐起是得活，偶然是任运。此真好道人行履，谓之好道不虚也。”这是徐增对王维《终南别业》那一首著名的诗的解释。我认为是抓住要领的。

总之，我认为，要讲“悟”到什么，首先要悟到“无我”。

但是，仅仅悟到这个程度，还是很不够的。佛教从小乘开始，随着社会的前进，逐渐向大乘过渡。大乘最根本的教条，从信仰上来说，是菩萨思想，要广度众生，比起声闻乘来，要广大得多了。在教义方面，这表现在最早出现的《般若经》中。《般若经》的主要思想是，法无自性，即所谓法空的思想。“空”，梵文原文是 nya，意思是“空虚”。许多大乘的重要经典，如《法华》、《华严》等，其主要思想都是建立在般若基础上。所谓“般若性空”者即是。我在这里没有可能详细介绍大乘中观派、瑜伽行派的共同点和不同之点。不管是所谓“空宗”，还是所谓“有宗”，其根本教义都是讲空。中观派讲空讲得过了头，连“佛性”、“真如”等都想空掉。这动摇了大乘的信仰基础，因此有宗就出来加以纠正或者补充。它们之间没有根本矛盾。

什么叫“空”呢？《中论》第二十四品说：“众因缘生法，我说即是空。亦为是假名，亦是中道义。”“法”，指的是事物。一切事物都是因缘生成，本身是不存在的，所以称之为空。佛家这一套烦琐哲学，同我现在要讨论的东西，没有多么重要的关系，姑且置而不论。

总之，要讲悟，悟到了“无我”还不够，必须再提高一步，要悟到“空”。

我在上面回答了我提出来的两个问题：什么叫“悟”？“悟”到了什么东西？“悟”，同释迦牟尼在菩提树下悟得真理，是一脉相承的。悟得的东西低层次的是“无我”，高层次的是“空”。禅宗的思想基础是大乘空宗。因此悟空对中国禅僧和禅学诗人，是至关重要的。

中国禅宗的几个祖师爷所悟得的，也就是这个空。我从五祖弘忍和六祖慧能谈起。我现在根据《坛经》把他们二人一段公案简略地介绍一下。上座神秀题偈：

身是菩提树，心如明镜台；时时勤拂拭，莫使有尘埃。

五祖念了偈以后，对神秀说：“汝作此偈，见即未到，只到门前，尚未得入。”对他是不够满意的。慧能是不识字的，也作了一偈，请一解书人题在壁上：

菩提本无树，明镜亦非台；佛性常清净，何处有尘埃？

又偈曰：

心是菩提树，身为明镜台；明镜本清净，何处染尘埃？

五祖认为慧能悟道，便把衣钵传给了他，并且说：“法以心传心，当令自悟。”神秀和慧能的两偈，其区别一看便知：神秀悟空悟得不够。

“无我”的思想，“空”的思想，一旦渗入中国的诗歌创作，便产生了禅与诗密不可分的关系。禅与诗的关系是相互影响的，相互起作用的。正如元好问在《赠嵩山隽侍者学诗》中所说的：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”

四、禅与中国山水诗

禅与诗的密切联系首先或者主要表现在山水诗上。

为什么会产生山水诗呢？（我觉得，山水画的出现也与此有关）

悟“无我”或者悟“空”，最好要有两个条件：一个是主观条件，指的是心灵中的悟解；一个是客观条件，指的是适当的自然环境，以远离尘嚣的山林为最理想。身处闹市也不是不可以静悟。陶渊明的诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”陶渊明是受道家思想影响的人，他也许有自己的一套修养方法，这里暂且不谈。佛家的禅僧或者接受参禅思想的诗人，据我的观察，有一套不同的办法。他们往往遁入深山野林最寂静、不受尘世干扰的地方去静悟。中国古诗说“天下名山僧占多”，正表示了这种情况。但是，佛教初入中国的时候，并不是这个样子。传说是中国最早的佛寺白马寺，建筑在洛阳城外，并不在山中。后来仍然有在城市中建庙的习惯，《洛阳伽蓝记》中记述的寺院，几乎都在城内。一直到了唐代，长安城中的寺院还是很不少的。此风流传，至清不衰。可见佛寺并非一定要建在山上。但这只是事情的一个方面。可能从晋代起，山林中建庙的风气就开始了。从此就开始了名山与名刹互相辉映的局面。中国的禅宗初祖达摩于梁武帝时期（6世纪前半）来华以后，在洛阳他不住在白马寺，而住在嵩山中的少林寺，可以透露个中消息。

既然讲到达摩，我索性把达摩的禅法以及大小乘禅法的区别也简略地介绍一下，以利于对中国禅宗的了解。禅，在印度有其根源，梵文是dhyrm，巴利文是jhna，音译为“禅”，原意是“冥想”，英文叫meditation。我在上面已经说过，传到中国来以后，汉末安世高的禅法属于小乘，与属于大乘的禅宗的禅法完全不同。小乘禅法有所谓色界四禅和无色界八定之说。“四禅”指的是静坐冥想时精神统一的四个阶段，梵文称之为dhyna-catustaya。为了把这一点说明，我举一个具体的例子。释迦牟尼在临涅槃前，坐双树间进入禅定。《长阿含经·游行经》中说：

是故比丘！无为放逸。我以不放逸故自致正觉。无量众善，亦由不放逸得。一切万物无常存者，此是如来末后所说。于是世尊即入初禅定，从初禅起入第二禅，从第二禅起入第三禅，从第三禅起入第四禅，从第四禅起入空处定，从空处定起入识处定，从识处定起入不用定，从不用定起入有想无想定，从有想无想定入灭想定。

然后又倒转回来，从灭想定转到第一禅，又从第一禅依次回到第四禅，“从第四禅起，佛般涅槃”。小乘禅定大体上就是这个样子。

综观释迦牟尼的一生，他并没有号召和尚普遍坐禅。有人说：“佛教在印度流传的时期，便提倡居山林坐禅。”这是一种误解。灵鹫峰同佛祖有点关系，它只是王舍城附近的一座山峰，释迦牟尼对它并无偏爱。所谓灵山，到了大乘时期才屡见于佛典。常说的“灵山会上，如来拈花，迦叶微笑”，这是大乘捏造的。可能与大乘起源有关。这是一个很有趣的问题，这里暂且不谈。事实是，释迦牟尼成佛以后，到处奔波游行，弘宣大法，讲的不外是四圣谛、八正道、十二因缘等。禅法还根本没有。在印度，幵凿石窟，雕塑佛像，是晚期的事情。一直到后来，也并不提倡在山林中修建寺庙。“天下名山僧占多”的现象，在印度是没有的。玄奘游学的那烂陀寺，有悠久的历史，有崇高的地位，也是建筑在大平原上的。

我现在再回头来谈小乘禅与大乘禅的问题。根据汤用彤的意见，汉晋流行之禅法，大别有四：一曰念安般；二曰不净观；三曰念佛；四曰首楞严三昧。其中一二属于小乘禅，三属于净土教，四是大乘禅。达摩的禅法属于大乘。达摩主顿悟，而在中国首倡顿悟者为竺道生，他们之间有一脉相承的关系，这是很自然的。达摩所修大乘禅法，名曰壁观。《灯录》引《别记》云：达摩教禅宗二祖说：“外息诸缘，内心无惴。心如墙壁，可以入道。”达摩大概认为，修这样的禅，最好远离尘世，因而不住在洛阳城内，而遁隐嵩山少林寺。达摩之后，二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，连神秀在内，都提倡独宿孤峰，端居树下。三祖僧璨“隐思空山，萧然静坐”，四祖道信唯山林是托，五祖弘忍提倡“栖神山谷，远避嚣尘”，等等，由此可见，坐禅与山林的关系是多么密切。

我现在举一个具体的例子，来说明大乘顿悟与山林以及与山林有密切联系的山水诗的关系。这个例子就是谢灵运。

我们绝不能说，谢灵运属于禅宗，因为禅宗初祖达摩在梁武帝时期（六世纪前半）来华活动，而谢灵运则是生活在385年至433年，比正式禅宗的建立要早很多年。但是禅宗思想决非一夜之间就从地里钻出来的，而是有一个长久的潜伏期。因此，如果说谢灵运的思想和行动有与后来的禅宗相通之处，那是符合实际情况的。

古今文艺理论家和文学史家都认为，晋宋之际在中国文学发展史上出现了一个很大的变化，这就是两晋的“玄言诗”为“山水诗”所取代。这并不是说“玄言诗”一下子就消失了，那是不可能的。这是一个渐变的过程。无论如何，这个变化是极为显著的。刘勰在《文心雕龙·明诗》中说：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”山水诗的开创者又是集大成者就是晋宋之际的谢灵运。

为什么独独一个虔信大乘空宗顿悟说，曾协助僧人们翻译整理《大般涅槃经》，显然学习过梵文，对梵文《悉昙章》有精深研究的谢灵运会成为山水诗的开路人呢？再从后来的，至少是唐代和宋代的许多山水诗人都与禅宗有密切联系这一点来看，佛教的顿悟与山水诗之间有一脉相通之处，就很显然了。

山水诗的形成，其原因绝不止一端。对于这个问题，蒋述卓发表了一些很好的意见。归纳起来，约有以下几点：第一，山水在此时已作为人类独立的审美对象而进入文学艺术领域。第二，玄学与佛学思辨性的理论及其方法给山水诗的产生提供了深厚的理论基础。第三，佛教在印度流传时期，便提倡居山林坐禅。这一点与实际情况不符，我在上面已经谈到了。第四，由对本体的探究与追求，也引发出了玄佛二家对自然山水理想寄托的契合，等等。因为这在中国文学史上是一个比较重要的问题，所以论之者极众，学说五花八门，我在这里不一一列举了。

下面专谈谢灵运。

谢灵运是中国文学史上一个相当重要的诗人。他信佛，写过一些关于佛教的文章，诗文中有佛教思想，更是非常明显的。他有时候把儒家经典同佛典相比，认为“必求性灵真奥，岂得不以佛典为指南耶？”。《传》中讲了一些他信仰佛教的情况，也讲到他对山林的爱好。“遂移籍会稽，修营别业，傍山带江，尽幽居之美。”这一点同唐代虔诚奉佛的王维完全一样，很值得注意。沈约把谢灵运的《山居赋》完整地收入《传》中。《赋》中讲到佛，讲到山水，讲到招提（佛寺）。谢灵运用了很多佛经典故，并自己注明出处。他“钦鹿野之华苑，羡灵鹫之名山”。注：“鹿野，说四真谛处。灵鹫山，说《般若》、《法华》处。”这说明，谢灵运精通佛典，相信的是大乘空宗的《般若》和《法华》。我在上面提到灵鹫山与大乘的关系，这里又提供了一个证明。《赋》中还说：“安居二时，冬夏三月。远僧有来，近众无缺。法鼓朗响，颂偈清发。”可见山中迎远僧，邀近众，击法鼓，做佛事之热闹情况。总之，《山居赋》充分体现了谢灵运信佛教、爱山水的心情。

谢灵运同佛教的关系还不止这一些。

谢灵运对梵语有研究。他对悉昙藏、对梵汉音训都有湛深的研究，对梵文字母的数目，更有自己独到的见解。日本僧人安然撰《悉昙藏》，引用了很多谢灵运的话。我从第一卷中引一条：

谢灵运云：诸经胡字，前后讲说，莫能是正。历代所滞，永不可解。今知胡语而不知此间语，既不能解。故于胡语中虽知义，不知此间语亦不能解。若知二国语，又知二国语中之义，然后可得翻译此义，以通经典。故睿法师昔于研采经义，又至南天竺国，经历年岁，颇了胡语。今就睿公是正二国音义，解释中胡字晓然。庶夫学者可无疑滞，粗为标列在后，差可推寻云尔也。

此事又见于《佛祖统纪》二六《僧睿传》，参看《高僧传》七《慧睿传》。可见谢灵运对佛经梵语确是下过一番功夫。对十四音，谢灵运也有自己的看法。

谢灵运还自己在山中修建佛寺。《佛祖统纪》五三说：“谢灵运于石壁山建招提寺。”谢灵运可以说是集佛典顿悟、作山水诗、于山中建寺这三件有联系的事情于一身。

因此，在他的山水诗中大量地反映出他那佛教思想，特别是般若空观的思想。关于这个问题，过去很多学者做过很精彩的分析，比如说，赖永海的《佛道诗禅》页143～145、蒋述卓的《佛经传译与中古文学思潮》页76～77。我在这里不一一具引。此外还有很多书谈到这个问题，都请读者自己去翻阅吧。我只想指出几个例子。在《佛影铭序》中，谢灵运说：“我无自我，实承其义。尔无自尔，必祛其伪。”我在前面讲要“悟”什么东西的时候，曾说，首先要悟“无我”，这是佛教最根本的教义之一，后来的“空”可以说是它的发展。在这里，谢灵运说到“我无自我”，正是禅宗初步的“悟”。当然其他所有的僧人，都必须相信“无我”。不过从谢灵运笔下看到“无我”，觉得决非偶然而已。过去讨论谢诗与顿悟之间的关系的学者，曾举出了许多谢诗的名句。我个人觉得，谢灵运脍炙人口的名句“明月照积雪”，写的是白茫茫一片空蒙的景象，也可以归入反映他般若性空思想的诗句之中。甚至他那名闻千古的“池塘生春草”，倘若从佛教顿悟的观点上来加以解释，不也可以发前人未发之覆吗？

对于谢灵运的诗，要谈的还很多，限于篇幅，我就不再细谈了。总之，谢灵运是在禅宗建立和流行以前把大乘般若性空思想与山水诗结合起来的集大成者，对以后中国文学的发展有深入持久的影响。

到了唐代，禅宗已经建立起来，并且广泛地流行开来。山水诗的创作达到了空前的——也许是绝后的吧——水平。此时大家辈出。王、孟、韦、柳的山水诗彪炳千古。其中的魁首当然是王维。他酷爱山水，虔信佛教。他的辋川别墅同谢灵运的别业，几乎完全是一模一样。这反映了他们之间的共同信仰与共同爱好。王维诗中所悟到的“无我”和“空”，较谢灵运诗中悟到的更鲜明、更深刻、更普遍。原因很简单：谢灵运时代禅宗还没有创立，而到了王维时代，则禅宗已大行于天下。对于王维的山水诗，古今学人论之者众矣，尽管意见不完全相同，但是都把王维的山水诗同禅悟联系起来。这些意见我不再重复。我只推荐几本我手头有的书，这些书都是最近若干年出版的。这些书是：林庚《唐诗综论》，1987年，人民文学出版社；陈贻焮《论诗杂著》，1989年，北京大学出版社；陈允吉《唐音佛教辨思录》，1988年，上海古籍出版社；陈铁民《王维新论》，1990年，北京师范大学出版社。以上诸书可供对此问题有兴趣者参考。

在唐代著名的山水诗人中，除了王维外，比较信仰佛教的还有柳宗元，在他的诗中也表现了同样的悟空的情趣。至于王维的好友孟浩然，他虽然不明显地归依佛教，但诗中情趣颇有与王维相似之处。韦应物也可以做如是观。

到了宋代和宋代以后，山水诗仍然存在，山水诗与佛教禅悟的关系也依然存在，我在这里不详谈了。我只想补充几句关于中国山水画的看法。我觉得，中国山水画的产生与发展，与中国山水诗的发展，基本上表现出同一规律。王维“诗中有画，画中有诗”，是一个再好不过的例子。

五、言意之辨

我在上面讲了四个问题，重点是诗与禅的不同之处和共同之处。我大胆地提出了“什么叫‘悟’”和“‘悟’到了什么东西”这样的问题，并给予了解答。我用自己的看法解释了诗与禅的关系，特别是禅与中国山水诗的关系，自认还能自圆其说。但是诗与禅的根本问题依然存在，还没有得到解决。进一步加以探讨，是不可避免的。我并非此道专家，但是对此道的文献却确实阅读了不少。可惜的是，就我浅见所及，没有发现哪一个是搔着痒处的。我不揣谫陋，自己再大胆一下，提出一个看法，以求教于方家。

简而言之，我的看法是，要从言意之辨谈起。

（一）言意之辨

言和意的关系，是几千年来困惑着中外许多大哲学家、大文学家，还有其他许多什么家的一个哲学、文学、心理学等方面的重要问题，一直到今天也还没有得到真正的解决。所谓“言”，指的是人类的语言文字；所谓“意”，内涵颇为复杂。举凡人类的内心活动、感觉和知觉、思维和想象、情绪和情感，等等，都属于“意”的范畴。人们内心的审美经验，也属于这一类。这一些内心的活动，想要表达出来，手段可以有很多，音乐、舞蹈、绘画、雕塑等等都是，但是最普通最重要的则是语言文字。所有这一些手段，特别是语言文字，都不能完整地把“意”表达出来，总有不小的距离，于是来了矛盾，来了困惑，产生了“言意之辨”的难题。

中国古代老子和庄子已经发现了这个问题。老子说：“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”不是说道不总是可道的吗？庄子说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。言者所以在意，得意而忘言。”这话说得非常清楚了。哲学家的话比较朴实。到了文学家、文艺理论家笔下，问题依然，说法却有了变化，说理的成分少了，描绘的成分增加了。中国古代文论中很有影响的“意境”或“境界”和形象的问题，也与此有关。把意境形象化，就产生矛盾。唐皎然的《诗式》讨论了这个问题。他所说的“采奇于象外”，“文外之旨”等，可见一斑。司空图的《诗品》中碰到了同样的问题。他所说的“超以象外，得其环中”，含义相同。人们常争论“形似”与“神似”的问题，归根结蒂，也产生于把人们心中的“意”如何外化，如何形象化的问题。王渔洋最欣赏的“不着一字，尽得风流”八个字，说明他倾向神似，反对形似。也说明，他认为字的作用是极其有限的。宋代严羽的《沧浪诗话》，是以援禅入诗著名的。他大概在作诗与参禅中也遇到了言不尽意的麻烦。他不用或者没有能力用说理的或者叙述的方式来表达，而是采用了一些形象化的、美妙无比的比喻来表示，比如，他认为诗的妙处在于“不可凑泊，如空中之音，象中之色，水中之月，镜中之像”，在于无迹可求，在于言有尽而意无穷。唐人戴叔伦也发表了类似的看法：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于目睫之间。”禅家所说的“羚羊挂角，无迹可求”，也是这个意思。他们还说什么“言语道断”，“不立文字”等，含义也一样。

类似的例子还可以举出很多很多来，看来用不着再一一列举了。诗人与禅客悟到了一些东西，但是，正如俗话所说的，好像是在茶壶里煮饺子，肚子里有，只是说不出来。原因究竟何在呢？

诗人与禅客，或者作诗与参禅，从表面上来看，是两种性质不同的活动。但是，既然共同点在一个“悟”字上，则所悟到的东西必有共同之处。作诗的“悟”，有技巧方面的问题，但是，更重要的是，与参禅一样，悟到的是“无我”，是“空”，是内容方面的东西。这些东西都是虚无缥缈的，抓不住看不到的。过去中外都有人企图加以解释，都有点似是而非。我现在想尝试着从言意的关系上来解决这个问题。最近由于一个偶然的机会，陶东风同志把他所著的《中国古代心理美学六论》送给了我，读了其中的一论：《言意论》，觉得茅塞顿开。他结合中国的传统理论，利用了西方当前的一些理论流派的说法，对言意关系这个古老的问题，做出了崭新的解释，持之有故，言之成理，读之耳目为之一新。我现在就基本上根据陶东风的叙述，加上我自己的一些想法，来阐释一下作诗与参禅的问题。

所谓“意”，我在上面已经稍有解释，其内容并不像一般人想象的那样简单。人类意识经验是有不同的层次的，弗洛伊德把它分为意识、潜意识、无意识三个层次。人类经验中那些处于明确、简单的意识层次上的经验，与语言的关系比较紧密，较易传达，因而少有“言不尽意”的现象。但是那些飘忽不定、朦胧模糊、来去无踪的下意识、无意识的经验，则难以用言语来表达，有一种“非语言的思维之流”，这也是事实，无法否认。人们常说的“形象思维”，也表示类似的东西。理性的科学思维离不开语言，而一些转瞬即逝的印象，一股潜意识流程，则可以超语言而存在。

陶东风还引用了拉康的理论。拉康认为语言结构和人的意识结构、人格结构之间有一种对应，图示如下：

能指（S） = 表层 = 显梦 = 意识 = 超我

所指（S） 深层   隐梦  无意识  本我

语言的操作相当于梦的操作。语言的表层即能指的字面意义，仅是人的心理活动的表层，深层的所指则隐藏不见。在表示的符号（能指）和被表示的意义（所指）之间，其关系仅仅是一种暗迅，甚至毫无关系。被表示的东西总是作为“言外之意”而不能直接把握。审美经验非常接近无意识、隐梦、深层经验。“言不尽意”的产生根源，即在于此。

陶东风引用的理论，粗略地说，就是这样。我认为，这样的理论是能够解决言意关系所产生的矛盾问题的。陶东风说：“普通的感官知觉是人类认知活动中的知觉，它满足于认识事物的不变的共同的特征，与此相对应的普通语言也就有了意义的相对稳定性、单一性和清晰性；而审美的知觉经验则是无限复杂和丰富的，语言无论如何是无法穷尽它的。这一方面导致文学家为此而创造另一种情感语言或叫文学语言，另一方面导致文学语言中有‘言不尽意’和‘言外之意’的现象。”再结合我在本文中讨论的作诗与参禅中所碰到的“言不尽意”的现象来看一看，作诗的审美经验十分复杂，有时候并不处在意识的层次上，而参禅则多半是在深层活动，近乎下意识或潜意识的活动。只能用陶东风引用的新的学说，才能得到比较满意的解释，事情不是已经很清楚了吗？

（二）一个印度理论

写到这里，我想顺便介绍一个印度理论，以资对比。

印度古代有丰富的文艺理论宝库。公元9世纪至10世纪是发展的全盛时期，也可以说是一个新纪元、一个转折点。9世纪出了一位欢增（nandhvardhana），名著叫《韵光》（Dhvanyloka）。10世纪出了一位新护（Abhinavagupta），名著叫《韵光注》和《舞论注》。他继承和发展了欢增的理论。这个理论的轮廓大体如下。词汇有三重功能，能表达三重意义：

1.表示功能 表示义（字面义，本义）

2.指示功能 指示义（引申义，转义）

3.暗示功能 暗示义（领会义）

这三个系列又可以分为两大类：说出来的，包括一和二；没有说出来的，包括三。在一和二也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，暗示功能就发挥作用，这种暗示就是他们所谓的“韵”。这种暗示功能有赖于读者的理解力和想象力。读者的主观能动性在这里可以得到充分的发挥。印度理论家喜欢举的例子是“恒河上茅屋”。其表示义是“恒河上”，指示义或引申义是“恒河岸上”，暗示义是“凉爽”，“圣洁”。他们把诗分为三个层次：第一，真诗，以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主；第二，价值次一等的诗，没有说出来的只占次要的地位；第三，没有价值的诗，把一切重点都放在华丽的语言上，放在雕琢堆砌上。

我觉得，印度古代文艺理论家的这种理论，同我在本文中所讨论的言意关系问题，有相同或者相似之处。中国文艺理论家说，言不尽意；而印度理论家则更进一步说，只有无言，才能尽意。这是二者不同之处。值得注意的是，我在上面引用拉康的理论时说到，能指与所指的关系是暗示。在这里，印度理论家所强调的正是这个暗示。

（三）中国语言文字的作用

最后，我认为必须谈一谈中国汉语言文字在作诗和参禅中所起的作用。我也想由此来解释，为什么禅宗独独在中国产生而又得到了比较充分的发展，为什么独独在中国作诗与参禅产生了这样密切的关系。我想从模糊语言学谈起。

模糊学是在20世纪60年代兴起的一门新科学，是一门新的边缘科学。是从数学、哲学、逻辑学、语言学等诞生出来的。“模糊语言的概念是模糊集合理论中最重要的进展之一。”详细情况我无法在这里介绍，请参阅伍铁平上引文以及其他论文。

稍一仔细思考，就会发现，人类语言中确有很多模糊的地方，词汇、语法等，莫不皆然。“模糊”一词绝没有任何贬义。再引扎德的说法：模糊类是指“其界限不是泾渭分明地确定好了的类别”，或者换个说法，“模糊类是指该类中的成员向非成员的过渡（transition）是逐渐的，而非一刀切的”。语言中的现象正是这个样子。

模糊性是世界上所有的语言所共有的。但是诸语言之间，其模糊程度又是各不相同的。据我个人的看法，没有形态变化的汉语是世界上模糊性最强的语言。想要举例子，那真是俯拾即是。我先举一个简单的例子。温庭筠的两句诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是脍炙人口的。其中既无人称，也没有时态，连个动词都没有，只是平铺直叙地列上了六种东西，其间的关系也是相当模糊的。但是，无论谁读了，都会受到感染。人们可以根据各自不同的人生经验，把这六种东西加以排列组合，总起来给人一种深秋旅人早晨登程的荒寒寂寞的感觉，具有极浓的艺术感染力。主人是谁呢？根本没有说出，然而又呼之欲出。如果用印欧语系的富于形态变化的语言来重新加以改写，六种东西的相互关系以及它们与“主人”的关系，会清楚很多很多，然而其艺术感染力不也相对地会减少很多很多吗？原因我认为就是，这种明确了的关系会大大地限制了读者的想象力的发挥，这对于审美活动是不利的。

陶东风在上引书中为了说明中国古代文学语言之不可穷尽性和朦胧性，举出了两首短诗，连同它们的英译文。一首是唐卢纶的《塞下曲》（“月黑雁飞高”），一首是唐李白的《静夜思》（“床前明月光”）。汉文原文时态不确定、人称不确定等，一旦译成英文，这些东西都不可避免地要一一补齐，否则就不成其为文章。然而，这样一补，原文的不确定性和朦胧性也就丧失净尽，审美经验也就受到了影响。同样一首诗，两种语言产生了两种效果，其对比是再明显不过的了。

陶东风没有从模糊语言这个角度来理解这个问题。把模糊理论引入，是我的做法。最近几年以来，我经常讲到一个问题：西方文化的思维模式是分析的，而东方（中国）文化的基本思维模式则是综合的。所谓“综合”，主要是要强调“普遍联系”和“整体概念”。从这两种不同的思维模式中产生出来的文明或者文化，是有所不同的。表现在语言方面，汉语和印欧语系的语言是最典型的代表。一些语言学家在这方面做过一些探索。比如申小龙就有非常精辟的见解。他在所著的《中国句型文化》中，提出了焦点视与散点视的观点。他说：“在某种意义上说，西方语言的句子是一种焦点视语言。……一般来说，西方语言句子的谓语必然是由限定动词来充当的。这个限定动词又在人称和数上与主语保持一致关系。句子中如果出现其他动词，那一定采用非限定形式以示它与谓语动词的区别。因此，抓住句中的限定动词，就是抓住句子的骨干。整个句子格局也就纲举目张。西方句子的这种样态，就像西方的油画一样，采用的是严格的几何形的焦点透视法。”在另一方面，“汉语句子的认知心理不是‘焦点’视，而是‘散点’视。汉语句子的思维不是采用焦点透视的方法，而采用散点透视的方法，形成了独特的流水句的格局。这很像中国画的透视”。这观察是非常细致而准确的。这个中国汉语的特点还表现在其他方面，它是从中国的思维模式产生出来的。我在上面已经说到，世界上所有的语言都有程度不同的模糊性，而汉语则是模糊中之特别模糊者。

我再重复一遍：“模糊”一词绝没有任何贬义。我们毋宁说，这种模糊性更能反映语言的客观情况。

汉语这种模糊性和作诗与参禅有什么联系呢？

我先谈作诗。诗人心中有了“情”，有了“意”，需要表达。但是古往今来的任何国家的任何诗人，不管多么伟大，也决不可能言以尽意，总会碰到言不尽意的矛盾。他们只能把最精彩的东西保留在自己心中，成为千古重复了无数次的悲剧。谁也改变不了，而且永久也不会改变。这是说的作者。从读者方面来说，审美经验也是极难确定的，换句话说就是相当模糊的。根据接受理论，其关系是作者—作品—读者；然后是读者—作品—作者，是一个倒转过来的读者与作者相互猜谜的活动。刘勰在《文心雕龙》中有几句非常精彩的分析：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽出必显。”这种猜谜活动，确实是异常模糊的。中国古人说“诗无达诂”，可谓概乎言之矣。

这样一来，模糊朦胧的语言，也许比明确清晰的语言，更具有魅力，更具有暗示的能力，更适宜作诗，更能让作者和读者发挥自己的创造力。作为诗的语言，汉语在世界众语言中的地位，是无与伦比的。中国作诗，讲究“炼”字。在中国文学史上这样的例子多得很，什么“红杏枝头春意闹”，什么“春风又绿江南岸”，什么“云破月来花弄影”，什么“僧敲月下门”，等等，简直俯拾即是，为世界文学史所仅见。这种情况是由汉语的特点所决定的，而汉语的特点又与它的不分词类、没有时态等语法特点分不开，换句话说，就是与它的模糊性分不开。

现在再谈参禅。当年灵山会上，如来拈花，迦叶微笑。师徒二人葫芦里卖的什么药，我辈凡人，实在弄不清楚。禅宗在中国兴起以后，最初是不立文字；到了后来，发展成不离文字。个中消息，颇值得参一参。流传于许多《传灯录》中的所谓机锋，绝大部分是语言。从《祖堂集》到《五灯会元》，莫不皆然。这些机锋都是非常难以理解的。张中行先生怀着极大的勇气，居然把这些天书般的机锋整理成了十一类，我真是非常佩服。我现在借花献佛，从中抄出几个来，给读者一点感性的认识：

云门海晏禅师——僧问：“如何是衲下衣事？”师曰：“如咬硬石头。”（《五灯会元》卷三）

幽溪和尚——问：“如何是祖师禅？”师曰：“泥牛步步出人前。”（《五灯会元》，卷五）

抚州覆船和尚——僧问：“如何是佛？”师曰：“不识。”问：“如何是祖师西来意？”师曰：“莫谤祖师好！”（《五灯会元》，卷十）

庞蕴居士——后参马祖（道一），问昌：“不与万法为侣者是什么人？”祖曰：“待汝一口吸尽西江水，即向汝道。”（《五灯会元》，卷三）

延寿慧轮禅师——僧问：“宝剑未出匣时如何？”师曰：“不在外。”曰：“出匣后如何？”师曰：“不在内。”（《五灯会元》，卷八）

石头希迁禅师——僧问：“如何是解脱？”师曰：“谁缚汝？”问：“如何是净土？”师曰：“谁垢汝？”问：“如何是涅槃？”师曰：“谁将生死与汝？”（《五灯会元》，卷五）

清平令遵禅师——问：“如何是有漏？”师曰：“笊篱。”曰：“如何是无漏？”师曰：“木勺。”（《五灯会元》，卷五）

三平义忠禅师——讲僧问：“三乘十二分教，某甲不疑。如何是祖师西来意？”师曰：“龟毛拂子，兔角拄杖，大德藏向什么处？”（《五灯会元》，卷五）

金轮可观禅师——问：“从上宗乘如何为人？”师曰：“我今日未吃茶。”（《五灯会元》，卷七）

国清院奉禅师——问：“十二分教是止啼之义，离却止啼，请师一句。”师曰：“孤峰顶上双角女。”问：“如何是佛法大意？”师曰：“释迦是牛头狱卒，祖师是马面阿旁。”问：“如何是西来意？”师曰：“东壁打西壁。”（《五灯会元》，卷四）

保福可俦禅师——僧问：“如何是和尚家风？”师曰：“云有青天水在瓶。”（《五灯会元》，卷八）

兴教惟一禅师——问：“如何是道？”师曰：“刺头入荒草。”曰：“如何是道中人？”师曰：“干屎橛。”（《五灯会元》，卷十）

中国禅宗机锋的例子，多得不得了。举出上面这一些来，可见一斑了。这里也有一个接受过程。说话者—说出来的话—听者。然后听者—说话者的话—说话者，倒转过来，以意逆志。听者猜到的谜，与说话者要说出来的谜，其间距离究竟有多大，那只有天晓得了。这同如来拈花，迦叶微笑一样，是永远摸不到底的。但是，只要说者认可，别人也就不必越俎代庖了。这些机锋语言，看来五花八门，但是，据我看，纲只有一条，这就是中国汉语的模糊性。参禅斗机锋，本来就是迷离模糊的。再使用中国朦胧模糊的语言，可谓相得益彰了。在这里，我必须补充几句。对斗禅机来说，汉语的模糊性同作诗不完全一样。它不表现在语法形态上，而表现在内容含义上。然而其为模糊则一也。

写到这里，我可以回答我在上面提出来的两个问题了：为什么禅宗独独在中国产生而又得到了比较充分的发展？为什么独独在中国作诗与参禅才产生了这样密切的关系？我的回答是，其中原因之一就是汉字的模糊性。

表现在禅机方面的，除了语言之外，还有动作，比如当头棒喝，拈杖竖佛，直到画圆相，作女人拜，等等，等等。因与语言无关，我就不谈了。

文章就算写完了。义理非吾所好，亦非吾所长，只是阴错阳差，成了一只被赶上了架子的鸭子，实非所愿，欲罢不能，不得已而为之。我在文章开始时说到，与其让别人在自己脑袋里跑马，不如自己来跑上一趟。现在终于跑完了。张中行先生自谦是“禅外谈禅”。我毫不自谦是“野狐谈禅”。“野狐”是否能看到真正内行人所看不到的东西呢？这就要请方家指正了。

1992年2月1日写完