在15到16世纪，艺术史上那些如雷贯耳的名字——达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔——过着这样的日子：他们有委托人，有任务，一手交钱，一手交货。《蒙娜丽莎》是达·芬奇为富商约稿所绘，米开朗琪罗独挑西斯廷教堂天顶画，系教皇逼迫而成。到17世纪，北方画家如鲁本斯、凡代克、伦勃朗们，也多是依委托作画；18世纪名家如布歇、弗拉戈纳尔这些人，多是为宫廷贵族画画而成名。虽然17世纪西班牙大名家委拉斯凯兹常说，他愿意为西班牙平民画像，但那时节，能支撑他们生活的，依然是高官贵族。美术史家会举出荷兰名手老勃鲁盖尔的例子：他不是个扎根土地的农民画家吗？事实上，勃鲁盖尔们所做的农村风俗画，最后兑现为金币，还是卖给荷兰的市民阶层。

欧洲艺术家需要委托人和贵族阶层的供养，这是19世纪之前的通例，又非止画家如此。伟大的巴赫1750年死去时，音乐家依然不过是显贵家的仆人；莫扎特名气最盛时，也得投托着维也纳的宫廷和贵人。18世纪法国大静物画家夏尔丹曾经自嘲：要不是太太家有钱，供得起他画自家厨房玩儿，他可能也得去到处拍富人马屁呢。

然而19世纪的到来，令艺术家们的生活天翻地覆。法国大革命后，欧洲王室权威渐落，艺术家们也愿意为自己寻一条骄傲的道路。贝多芬在年满三十时，就曾慷慨激昂地宣称：“只要我随意写几首曲子，就能够解救我朋友的危急！”这是新一代艺术家们的理想，他们可以摆脱仆人的地位，不必依附教皇、领主、爵爷们。世界广阔无边，他们尽可以横刀纵马，创造自己的艺术——至少他们是这么认为的。

因为想独立，因为想有更多的自己，于是在19世纪，“风格”变得至关紧要。在提香和拉斐尔的时代，固然大师们风格卓异、一目了然，但他们的目的，依然是“完成委托的作品”。风格如天性，只在画里自然而然地流露。但在19世纪艺术家那里，“风格”是倜傥的个性，是激烈的宣言。这是第一次，围绕着“艺术风格”，战争开始了。

你可以这么说：在19世纪，欧洲艺术家真正开始叩问自己，到底为什么来到人间？企图留下什么样的姿态？他们不再像17世纪，有堆积如山的祭坛画、肖像画等他们完成，会忙着为贵族们完成肖像，描绘客厅，装饰别墅。19世纪的画家相信自己可以画一切的事物，范围无边无际。米开朗琪罗时代对风景画的鄙夷——米开朗琪罗的原话是：“风景画是给那些无力画人物的人准备的。”——已经随尼古拉斯·普桑、康斯特布尔、透纳们的作品，逐渐消散了。古典题材、宗教题材、现实题材，题材越是宽泛自由，艺术家们的趣味就越无法去投合公众了。实际上，19世纪的心态可以如是归结：

买画者：“好啦好啦，我只想要一幅很像拉斐尔的，嗯，或者很像鲁本斯的作品，你给我画吧！”

艺术家：“拜托，都19世纪了，为什么我们还要亦步亦趋呢？为什么我还要做米开朗琪罗的奴隶呢？为什么我不能画点自己的东西呢……”

传统的中断、无限的自由、风格的张扬、独立的重要，艺术家和赞助人之间开始出现了无可弥补的鸿沟。赞助人总是眼望过去，希望获得经典的复制品；而艺术家在眺望将来，想开辟一些未经发现的天地。当19世纪的艺术家被迫篡改自己的风格来完成作品，他会觉得自己在让步，因而丢失了自尊。但如果艺术家决意只听从内心的呼声，拒绝约稿的要求，他就没面包吃。这种现状，令艺术家们之间也产生了分化。一部分艺术家继续循规蹈矩，满足公众需要；一部分艺术家大刀阔斧去开拓历史，遗世而独立。

于是，在公众眼里，艺术家们变得古怪了。他们不再恭顺，奉献传统、典雅、美丽的存在。他们喜欢玩各类惊世骇俗的手法，去吓唬有钱的买家，让他们觉得自己品位低下，穷得只剩下钱。久而久之，工业革命塑造的有产阶级反过来觉得，艺术家们简直就是群骗子，只知道玩弄辞藻、漫天要价。这种不信任的冲突，就形成了艺术家把有钱人当俗物，有钱人认艺术家做流氓的对立。在此风潮下，艺术家，尤其是年轻的艺术家，带着逆反情绪，开始留大胡子，梳长头发，戴宽边帽，穿天鹅绒衣服，招摇过市，同时鄙视那些世俗的、体面的，实则是小市民阶层的趣味。艺术家们都被培养成了斗士，对外界的批评和意见格外敏感。

于是，新风格成了画家们最大的武器。他们要在一切事情上表现得与众不同。独立艺术家不愿屈尊降贵去讨好买家，那么唯一的法子，就是震慑他们。这种多少带些少年激愤的情绪，蔓延整个19世纪。我们可以这么说：19世纪的艺术史，可以看作少数孤独画家的历史。他们雄心勃勃、独立思考、无所畏惧地批判一切、颠覆一切。而巴黎，1789、1830两个年头连续发生革命，最终推翻王室的巴黎，正是这一切的核心。

19世纪的巴黎，一如15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马。全世界的艺术家百川归海般来到这里。他们作画、谈论、学习，在蒙马特高地的咖啡馆里大声嚷嚷：风格！艺术！构图！创作！灵魂！然后一杯杯碰茴香酒。这就是布丹来过又离开的所在，是他鼓励莫奈必须到来的地方。

1860年，19世纪的艺术史已经经过两波革命，而革命的对象，乃是19世纪前半段保守派第一人让·奥古斯特·多米尼克·安格尔。他曾师从大卫，学习新古典主义。他对米开朗琪罗那个描绘英雄与神的时代心向往之；他描绘人物时又钟爱拉斐尔完美圆润的“理想之美”；他他17世纪上半叶的法国大师尼古拉斯·普桑奉为祖师。在安格尔最著名的画作《大宫女》中，你可以发现拉斐尔、安格尔自己的师父大卫和西班牙大宗师委拉斯凯兹的痕迹。实际上，评论家会指摘说，《大宫女》腰部比例大大不对，简直多了三节脊椎骨。但安格尔的学生们则回应：“这一切是为了美！”

土耳其浴室（安格尔作）油画　1863年

土耳其浴室（安格尔作）油画　1863年

在他自己的美术学院里，安格尔自上而下贯彻他的权威。他的写生课坚持百分之百的精确训练，形状描绘要清晰、冷静而圆润，画要收拾得干净，细处绝不能有瑕疵。他老人家也的确孜孜不倦、精益求精，比如，他28岁时画过的一个裸女背像，到82岁上还会重新拿出来，当作《土耳其浴室》的灵魂图景，而他的画作，也的确历久常新。唯一的问题是：

他人在19世纪，却对17世纪和18世纪的往昔如此钟爱。你可以想象，性格粗莽些的年轻画家，对他老人家那套精确、圆润、完美、严格的画法，会有多厌倦。

对他的第一波攻击，来自“浪漫主义狮子”欧仁·德拉克洛瓦。只需要一个例子，就能证明德拉克洛瓦的品性：1830年，维克多·雨果的名剧《艾那尼》上演时，他所代表的浪漫主义者，与当时的保守派正面对决。保守派们订了戏院包厢却不去，到了场也背朝舞台坐着，表示“我不稀罕看！”；浪漫主义者们——包括大仲马、拉马丁、梅里美、巴尔扎克、乔治·桑、肖邦、李斯特这些当时年轻，普遍不到而立之年，后来名动天下的大神们，卫护在舞台周围，声嘶力竭为雨果——他们的浪漫主义领袖——拼死叫好。雨果夫人说他们：“狂放不羁，不同凡响……穿着各种样式的服装……羊毛紧身上衣啦，西班牙斗篷啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利三世的帽子啦……就是不穿当代的衣服，光天化日下晃荡。”

自由引导人民（德拉克洛瓦作）油画　1830年

——而德拉克洛瓦是这批人里，最激情的一个。

他是个性格热情的人，对伟大画作不吝喝彩。他把17世纪另一位大家鲁本斯捧为“绘画界的荷马”，大为赞许其辉煌雄浑的色彩。他会在英国风景名家康斯特布尔的画前大声鼓掌，扬声叫好，让人侧目。他在1830年投身七月革命，并以雄浑的笔触，制作了那幅著名的《自由引导人民》。但他骨子里煞是温柔。他的日记文笔优美，而且一再暗示：他不愿意被当作叛逆者。他仅仅是，嗯，不能接受学院派的标准而已。他小安格尔18岁，成长于大革命之后，所以他厌恶安格尔一派对希腊和罗马的崇敬，鄙视“正确的素描”“要模仿古代雕像”“最纯粹的美丽”这类教条。

如果说，安格尔企图在19世纪重现拉斐尔的明丽线条和完美构图，那么德拉克洛瓦就打算重现威尼斯派画家——如提香和乔尔乔内——的色彩，外加鲁本斯那璀璨华美、丰润浓郁的想象力。他的素描，出了名的笔触挥洒，大量使用叠笔，线条如狮子鬣毛飞舞。其他的画家都深藏锋芒，不愿意让人看出作画的痕迹，愿意把笔触收敛了；可是德拉克洛瓦却认为，素描的笔触代表力量，何必遮挡隐藏？让所谓“高贵风格”见鬼去吧！

1832年，德拉克洛瓦34岁，跑去阿拉伯，研究阿拉伯世界那些“东方化”的造型。他看见了荒野、马匹和弯刀，从画家眼里看来，“我确信我目击的场面非凡而奇异，鲁本斯的想象也不过如此”。他不愿意画固态的、稳定的图景，而愿意画色彩斑斓、运动与浪漫的景象。

第二波革命，来自古斯塔夫·库尔贝。他生在1819年，比德拉克洛瓦又小19岁，简直可以叫安格尔做爷爷了。他生活的时代，王族已经凋零，满目是工人和农民，于是他百思不得其解：安格尔啊，你们还画那些子虚乌有的“高雅人物”“古代贵族”，究竟图个什么？谄媚雅士？讨好贵族？工农底层人民有什么不好，荷兰的画家们不也画了两三百年了吗？1854年，库尔贝写了一封信，吐露了他的心声：

“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”

然后，1855年，他在巴黎的一座棚屋里开了个“现实主义——G.库尔贝画展”。他最有名的——虽然可能不是最好的——作品，是那幅《库尔贝先生，您好》。此图里，库尔贝把自己画成个流浪汉，面对两位绅士，倨傲不逊。安格尔派的批评家，会嫌这图色彩不动人，线条不流畅，姿态不优美，简直谈不到布局，可这就是库尔贝的姿态：这幅画的风格本身，就是大宣言。他要和传统俗套对立，他绝不放弃艺术的真诚。他的一切，都要和安格尔派对立。

库尔贝先生，您好（库尔贝作）油画　1854年

当时与他志同道合的人，是弗朗索瓦·米勒。他和库尔贝，都属于巴比松画派——这个画派得名，是因为泰奥多尔·卢梭在巴比松的枫丹白露森林定居，其他如康斯坦·特罗容、于勒·杜普雷、夏尔·弗朗索瓦等，均参与其中。这一派的作风，与库尔贝有类似处：他们在荷兰和英国风景画影响下，拒绝像安格尔那样，“将风景美化”，而寻求对自然的真实描摹。他们细微而诚恳地观察风景，对光线的变化效果至为关心。米勒身处这些人里，日夜不停行走于农庄，上山下乡，涉水观田，于是，在其名作《拾穗者》里，米勒，虽说还不免有构图来制造韵律，但确实选择了朴实无华的农村生活题材。其画坚实稳定、轮廓清晰。和库尔贝一样，米勒也决意画出当下的、眼前所见的一切，而不计较其题材是否高贵典雅，会不会让沙龙里的贵人们皱眉。实际上，米勒在各种场合宣称过：

“我就是个农民！”

所以，他和欧仁·布丹这个喜欢户外写生的外省子弟，关系甚好。

拾穗者（米勒作）油画　1857年

在德拉克洛瓦和库尔贝之间，夹着一个人物。他没有前两位那么旗帜鲜明气势澎湃，但他优雅又安静的做着革新：在安格尔和德拉克洛瓦之间，他达成了一种迷人的平衡，而且在笔触和用色的细节上别有发明。他很欣赏康斯特布尔，认为绘画应当描述自己的所见——如你所知，德拉克洛瓦对康斯特布尔甚为欣赏——可他又不满足于自己捕捉到的现实，希望能与众人所见的真实不同，这又和安格尔一脉“美化现实”的意念类似。他寻找着风与树的平衡，对光线闪耀甚为敏感，而且试图自己调制一套颜色的方案。

枫丹白露平原上的风暴（柯罗作）油画　1822年

他就是后来被称为“天空之王”的让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗。

当莫奈1859年来到巴黎时，这就是世界的形势：安格尔已近八十岁，遭遇过了两次革命浪潮；德拉克洛瓦风雷鼓动过了，但毕竟已过花甲；库尔贝刚在1855年兴风作浪，而且新潮流方兴未艾。巴比松画派新的革命正如云中雷电，隐约轰鸣。而舞台的中心，依然是“沙龙”——由官方一年一度选出的全国美术展览，类似于美术界的科举考试。这里是战斗的舞台、争议的焦点。