“在这里，高死亡率与金钱共生而金元上的光泽并非得自黄金而是来自鲜血。这弹丸之地简直是上天特地制造出来单单放在一边，爷爷说，让它作为暴力、不义、流血和所有人类贪婪、残忍的恶魔欲望的演出场所，让所有被排斥的贱民与所有遭天谴者都来发泄最后的让人寒心的愤怒——一个小岛，镶嵌在笑吟吟、潜藏着愤怒与无法描摹的靛青色的大海中，那是我们称之为弱肉强食的林莽与我们说它是文明这两者的交叉点，也是个会合处。”

请猜猜看这说的是哪儿？原来的答案是海地，时间是约两百年前。写出这段文字的人是威廉·福克纳，在他的小说《押沙龙，押沙龙》里。这是一段回忆中的回忆，哈佛的大学生昆丁日后跟他的室友讲述他爷爷年轻时知道的一则故事，那是个山里长大才十四五岁的男孩，超龄念小学时听老师讲海地是淘金发财的好地方，他没有钱、语言不通、谁也不认识而且什么也不知道，就上了船渡了海前去，果然发了财回来，但也成为个恶魔式的人物，造成《押沙龙，押沙龙》故事里仿《圣经·旧约》两代血亲之间的残杀和毁灭。

福克纳的描述是百分之百对准彼时的海地说的，包含着实体实物（如小岛、大海、贱民、林莽、黄金云云），并非有意模糊，奇怪它仍然自动适用于其他时间的其他地点，所有海地的特定实物自自然然成为隐喻。事实上，类似这样子的一段文字，可以出自任何时代任何国度的书写者笔下，而我们也确实在不同的书里一再读到，这是怎么回事呢？是说人类永远会愚蠢地重复同样的坏事和傻事？还是更绝望的，人自身即是罪恶，或至少罪恶是他本性里自有的、洗涤不掉的重要成分，他携带着前行，任何时间任何地点，他总有办法把世界弄成这个模样？而且，这一切究竟有在消退呢还是更增强更显根深蒂固？

这里，一样完完全全适用的是廿世纪中叶的美国天使之城。这个有湖人队（你看，这支原生于寒冷万湖之州明尼苏达的球队也被吸引了过来）、有好莱坞、有最典型也最廉价美国梦的西岸大城，我们读推理小说、犯罪小说的人一直知道，它本来就是美国本土式那种混杂着帮派枪战、毒品、卖淫、八卦小报消息四下流窜（谢谢好莱坞）、政治人物和演员不分、警员单位视同于最大黑道角头的冷硬派小说原生地，而且正正好就是那段时间没错，二次大战前中后，雷蒙德·钱德勒的菲利普·马洛一天赚廿美元的岁月。

后来的L.A.慢慢地就变得比较好、比较安全文明了不是吗？一度看起来好像如此，但没有好像太久，半世纪后的今天它又从芝加哥、从纽约手中夺回美国首席犯罪城市的宝座，而且，和芝加哥大屠宰城式的大老粗凶暴、也和纽约那样始终对罪恶有着某种凝视、某种试着一探究竟且若有所思的东岸知性况味不同，过去现在，L.A.依然有着一股暴发户的乔张作致之感，这朵罪恶之花假假的，格调不高，带着软腻廉价的人工脂粉香味。这极可能和它全球惟一的好莱坞有关，好莱坞负责不绝地供应廉价的皮肉和虚伪的表演，既成为它的犯罪底层黑色腐殖土，又决定了它的表现样式。用福克纳的说法，它金元上的光泽不仅来自鲜血，而且还是大型妓院式的无助的、没抵抗力的、任人宰制的生鲜血肉，它的犯罪者既是老鸨，又像演员，硬汉恶徒壳子里的实质内容软当当的，不堪壮夫一问。

而他们不是才从这里选出个话都讲不清的肌肉男演员当州长吗？只因为他从头只喃喃同一句：“让我们终结他们。”别问这话什么意思，因为它本来就只是电影剧本里的一句照念的台词。

这回，我们要读的L.A.四部曲，一样讲的是廿世纪中叶当时的新兴L.A.犯罪，但不一样的是，书写者詹姆斯·艾洛伊是现役的作家，还活着，这组著名的四部曲小说写于一九八七年到一九九二年，系源于记忆通过回溯，或应该这么讲，像《圣经·旧约》故事里那个罗德之妻，回首看自己被天火击打焚烧的恶人家乡，幸运的是，他没化成盐柱，他因此名利双收——这显然是个比较聪明、比较狡猾的罗德之妻。

熟知詹姆斯·艾洛伊戏剧性生平的人都可合理地知道，何以他把小说中的犯罪推回半世纪之前，但这不仅仅是浪漫的夜深忽梦少年事而已，而是少年事如今依然在上演，而且乘着更暴烈的势头而来，作为一个类型作家又拥有如此的相关戏剧性人生经历，你怎么好不伸手抓住这个浪头呢？

很多看似不共容的东西其实都是可共容的，这里头有一部分是詹姆斯·艾洛伊不寐不解的伤恸记忆，但也有一部分是好莱坞式的。好莱坞最懂什么时候要复古、要回到过去、要重拍首部曲——话说回来，既能为自己的真正心事书写，又应乎大众的需求，这不是很两全其美的事吗？

童年时母亲被杀的小说家<\h3>

L.A.四部曲中，如今最有名的极可能是第三部的L.A.Confidential，译为《铁面特警队》，这的确是好莱坞总会偶一为之，或说每隔一阵子总会意外拍出来的一部好电影，通常不会在上片首映就造成轰动，而是事后在观影者私底下口耳并录像带光盘相传，演员有罗素·克劳、金·贝辛格、凯文·史贝西等人；但纯就小说自身的效果而言，第一部的《黑色大丽花》才真正是、而且已经是震撼性的里程碑作品。这不单纯是内容谁更好的问题，而是《黑色大丽花》当时暴烈的登场力道和宣告力道，这部凶残如把人直接扔回地狱的小说，题材直接使用了一九四七年L.A.那桩震撼全美但始终石沉大海的悬案。《黑色大丽花》是个开始，坊间的评论相关数据会告诉你，这本书是詹姆斯·艾洛伊正式从之前不甚出奇帮派小说挣脱出来、成为高水平、明星级作家的日升之作。但其实更重要的是，他从《黑色大丽花》开始才算真正找到他要的、嵌合于他独特生命内容的小说书写形式——对的形式是非常非常重要的，几乎是梦寐以求的。对书写者而言，它可不仅仅只是表达，而是它的开发、捕捉或者说磁石般的吸取功能。愈对的形式，愈能叫出潜藏在书写者生命底层的东西，就像《百年孤独》里第一代的老约瑟·阿加底奥·布恩狄亚拖那两块大磁铁，朗诵着吉卜赛人梅尔魁德斯的咒文，吸出来一套十五世纪的甲胄。

《黑色大丽花》其实也拍了电影，导演是曾经很棒、有接希区柯克衣钵味道但后来弱下去的狄帕玛——詹姆斯·艾洛伊的作品拍成电影的很多，他的作品里有一部分很合适好莱坞要的，但也有一部分是相斥或说好莱坞不容易处理好的。

但凡看过任一篇詹姆斯·艾洛伊生平简介的人都会知道而且从此记得，他生命里便杵着一桩可怖的凶杀悬案，发生在一九五八年他才十岁时候。当时他由离了婚、当护士的母亲只身带着，而凶案的受害人正是他母亲——和《黑色大丽花》命案一样，凶手是谁杳如黄鹤从未破案。

因此他只好回头和他那个半流浪汉的父亲同住。这个一样等不及他十八岁长大成人就死去的爸爸（自己死的，没人杀他），据说他临终对儿子的谆谆叮嘱是：“想办法搭上每一个招呼你的女侍。”——壮哉斯言。有这样的好爸爸，我们差可想像詹姆斯·艾洛伊是过什么日子长大的。他经常不回家夜宿公园，顺手牵羊各种东西，还闯入顺眼女生屋里偷内衣，喝酒，嗑药，入监服刑，还在成人书店工作过；比较特别的是，他酷嗜坊间的犯罪小说，据他自己回忆阅读数量总有个几百本。

也就是说，今天事后来看，詹姆斯·艾洛伊作为一个犯罪小说书写者笔下所需要的各式元素，他在廿岁成为有投票权的社会公民之前差不多已收集完成了。配合着他堪称特别的犯罪小说书写形式（把原本带着写实意味的冷硬犯罪小说推回到五十年前云云），这组原来可以很职业性的、和书写者本人分离的类型小说，于是和詹姆斯·艾洛伊似乎有种恍惚的、呼之欲出的联系，隐隐约约夹带着私密记忆，有种难以言喻的自传感乃至于那种所谓“童年幸福时光小说”的气味。在冷酷暴现着社会黑街阴森死角和更多骇人真相同时，其世故刚硬到虚无的灵魂里，奇怪总有哪里某一处是柔软的、天真的、戒慎恐惧的，是那种成长小说特有的发现世界方式、艰苦启蒙方式。

这大概是L.A.四部曲极特别之处，这组可以循吉姆·汤普逊、詹姆斯·凯因直接上溯到达许·汉密特的小说，詹姆斯·艾洛伊似乎用某种奇特的方式签上了自己的名字，让它们没那种理所当然被纳入这个书写谱系里仅仅是一个环节，让它们只在这道书写之流被辨识而已。它们有可以让詹姆斯·艾洛伊以个人书写者独立宣称这是我的小说的地方。

得提醒一下的是，从少年时光嗜读犯罪小说并实践性地无恶不作这个小混混詹姆斯·艾洛伊，到多年以后汲取这些记忆成为一流犯罪小说家的詹姆斯·艾洛伊之间，绝对是没必然性、没决定性，别相信那些酷爱打造人性公交车专用单行道如台北市政府交通局的心理学者附会胡扯。成为一个好的犯罪作家有各式各样的途径和书写准备乃至于不可逆料的人生际遇，要当个犯罪作家更不能成为人之前十年廿年放心为恶的借口；事实上，有着詹姆斯·艾洛伊这样子类似年少岁月的人所在多矣，他们日后很少有人提笔写东西，更没听说过哪个像詹姆斯·艾洛伊如今这样子。

这么样好心提醒，一方面是基于社会公益，另一方面是为着嘉许詹姆斯·艾洛伊。这些记忆、这些经历能化为小说的珍贵资产是比较后来的事，之前有一堆麻烦得一一闯过去，这是可想象的，证诸詹姆斯·艾洛伊生平也的确如此，比方说他得戒掉很多自己的喜爱和习惯，像他去了匿名戒酒协会戒除了重度酒瘾，比方说他书写的初期一无保证一无余裕，很长一段时间他在高尔夫球场上背球袋当杆弟养活自己和他的小说。他在一九八一年出版了第一本书Brown's Requiem，一九八四年出版了他帮派小说Lloyd Hopkins三部曲的第一部Blood on the Moon，然而又一直要到一九八七年他才交出了《黑色大丽花》，也就是说成为正式书写者足足六年以上的漫长时光，他这才缓缓摸索出合用于他自身的真正小说书写方式，从而可让那一堆年少的不堪记忆破茧，像一刀切中大动脉般鲜血高速喷溅而出。这自动吗？半点也不自动。

所谓的电报体文字<\h3>

詹姆斯·艾洛伊的小说文字极简，这亦可一直上溯回达许·汉密特。他把这称为“电报体”——话说有人询问电报局人员费用怎么计算。“一字五毛，发报人的姓名不要钱。”“好极了，我是印第安人。我的名字叫‘礼拜五早上归来’，没有正文行不行？”

把小说文字弄得像锱铢必较的电报文字是什么意思？从实际的文句构成来看，这意味着没有子句，然后没有副词，再来是没有形容词，于是只剩名词和动词；再然后呢？有人强调动词（“动词是文字的骨头”云云），有一部分作为主词或受词的名词仍可隐去，也有人主张干脆再拿动词开刀吧，名词和名词自己会找到关系、建立联系，如两个独立星体有想像的虫洞相连。强调动词，让文句生猛地动起来，让它高速运行，紧张的、惊悚的小说颇合适此道；至于名词和名词的直接惊奇相遇，像博尔赫斯那样让一枚镜子和一部百科全书直接相遇，一般是诗的手法，它看似全然静态如一幅大图、如星空般静默不动，但它以纵跳替代线性运动，有时反而是更快更一眨眼的，说有光，就有光。

电报体的小说，就书写形态来看，通常会是只说故事、只走情节而不解释的写法；也就是说，书写者自己不主动挖深，不把解释权垄断手中，不把想法直接塞给你，他只引领你看到东西，至于它是什么意思、何种意义开放予你抱歉恕不提供。当然，情节的设定和安排就是某种引导、某种隐藏性的诠释没错，一定要火气甚大地讲成是操控也行，但它仍是间接的，也是相对开放性的，这和书写者一人直接解释一切的方式实质性地大有区别，也必须区别。

好，通过有关电报体文字的两个普遍性层面的简单讨论，我们可以继续詹姆斯·艾洛伊的特定话题了——把时光倒回半个世纪前，而且把小说架构在当时的实际悬案上书写，这当然引发好奇，也就引起话题。其中有两种主要的猜测谁都能马上想到，一是詹姆斯·艾洛伊要私密地回头料理他的母亲之死，面对他童年就埋入心里甚或灵魂深处的创伤和梦魇，也就是说，小说书写的意义是心理学的；另一则是詹姆斯·艾洛伊不甘心要破案，要追猎当年残害他母亲的可恶凶手，以某种迟到但恢恢天网的正义告慰他娘。这种，他不再像前者那样扮演舒服躺椅上喃喃和记忆乃至于潜意识对话的患者，而是踩着风火轮索命而来的复仇侦探，做比方说帕特丽夏·康薇尔写《开膛手杰克结案报告》同样的事，只是更激动、更愤怒、更事事关己而已。

但做这两种想当然耳猜测的人可能都得失望了，至少爽然若失。我们光从书写的技术性层面来看，就能简单发现詹姆斯·艾洛伊的电报体文字和这两种可能企图并不容易兼容。不管你要当半世纪后的心理病患或当半世纪后的破案侦探，你都势必得踩深进去不可，而且文字主要用于挖掘和重新解释。后者也许不像前者得动用到那么多心理学玩意儿，但半世纪后沧海已成桑田，你无法寄望有什么新事证冒出来，你能做的仍然是在泛黄乃至于已朽烂掉一大部分的故纸文件上重新串组、重新比对并做出推理性的甚至心理学的解答，就像康薇尔面对开膛手杰克案那样，而不是开着快车满街追犯人。

事实是不是如此呢？事实大抵就是如此。詹姆斯·艾洛伊的第二本书Clandestine就是直写他母亲的悬案，但书中他却让自己父亲成为凶手，这绝对不是真的，因为詹姆斯·艾洛伊承认，事发当时他爸爸人和他在一起，有铁一般的不在场证明，而且证人就是他老兄自己。

更刺激的可能是，詹姆斯·艾洛伊自己还老实透露，之所以写Clandestine以及会这样子写Clandestine，是因为他当时真正的书写目标是日后果然让他一战成名的《黑色大丽花》。他拿出母亲的谋杀案并虚构如此戏剧性的结局，用他自己选的字眼是promote，为《黑色大丽花》的登场铺路并促销。因此，詹姆斯·艾洛伊以为他母亲的惨死是“礼物”，他甚至无法想像如果母亲不在那时候那样子死，一直在身旁活下来如同大部分人的母亲，他还能否像今天这样子“富有、出名、而且娶到一个这样聪明、好到难以置信的老婆”（说这话时大概老婆大人正好守在身边）。

自己也心知肚明的，詹姆斯·艾洛伊承认这样做差不多等于朝他母亲之死再补上一枪，还好人死了不会死得更死，大概也因为这样，他在一九九六年写了自传性的那本My Dark Places，“稍微认真”地回忆一九五八年那一次他生命中最重大的黑色死亡。是的，童年很重要，母亲很重要，黯黑的记忆很重要，但它们有很多种使用方式。

在母亲尸体上再开一枪之后<\h3>

冷酷但就事论事来说，人生毕竟不是那种坊间的武侠奇情小说，某个小男孩在某个夜黑风高的晚上目睹了母亲之死，遂决定拜访名师学成绝世武功（包括试着从悬崖掉下去，好找到某个山洞里的怪老人，或一部秘笈配一把秋水一泓般的名剑再附赠一颗增加一甲子内力的类固醇式仙丹），从此天涯海角非手刃仇人不可。

一个母亲被杀，对一个才十岁大的男孩会是什么意思？我们可以确定的是，意思不会在当下就显露就完成，他得如卡尔维诺说的携带着它，和它相处，并难以穷尽地慢慢去发现。随着不可逆料又不可逆转的细碎人生际遇和次次抉择，它可以如弗洛伊德说的是某种创伤、某种遗忘在潜意识里很久之后某一天猛爆出来的梦魇，也可以如詹姆斯·艾洛伊所说带来名利的礼物，也可以两样都有以上皆是。但这都是遥远日子后的不确定效应，真正当下就发生的是，这个异质东西从此嵌入生命之中，成为某种生命构成的基本事实，成为某种独特的生命负担，它相当程度地参与了人格心性的形塑，也相当程度地影响着人看待世界的位置和视角，这些作用才是当下就发生的，而且每天每时的（包括不回忆不思考的时刻），又不会中止不会完成。

不是说一定要当个小说书写者你才有机会把这个黑暗记忆转化成为生命的礼物；但我们得说，选择成为个小说书写者确实大幅度提升它成为礼物的机率。这是小说（也包括其他的文学创作形式）这门行当很特别的地方，它如汉密特所说是留下来数尸体的人，如格林所说是殡葬业者，或如博尔赫斯较温和的讲法，它负责把苦恸、创伤、绝望等等别的行业想摒除的这些东西，转化成诗歌。

也因此，詹姆斯·艾洛伊把母亲之死说是礼物的讲法，其实太自嘲了些（如冯内古特讲他写德累斯顿五万人死去大轰炸的成名作《五号屠场》：“平均每死一个人，我就得到四美元版税。”）、太防卫了些之外，还太物质性。事情的真相毋庸是，至少从他选择小说书写那一刻开始，这个代价不菲的祝福就发生作用了，它提供或至少“提醒”了詹姆斯·艾洛伊独特的视角，独特的看待L.A.方式，独特的书写L.A.方式（回忆或说重建人们以为消逝在时间大河里的那个L.A.），是先有了这些，然后才有那些钱、那些声名还有那个只有他自己寸心知的老婆。詹姆斯·艾洛伊的电报体文字不是小说书写的放大镜显微镜，而是马力十足的跑车，他逮不到也无意像找出某种病毒般地借此逮出那个杀母凶手，但是他驾驭着这样的文字穿梭闹街、钻入暗巷、掠过一户户住宅区里看似平静的人家，勾勒出一个地狱般的犯罪大城总体图像——个人的悲剧已矣，但集体的悲剧犹方兴未艾。

这样的视角和书写方式一直跟着他，也一直持续性地再展开。写完了L.A.四部曲，詹姆斯·艾洛伊把他的地狱发见和打造工作扩展成全美的规模——接下来他写的是American Under world三部曲，仍采用他收尸者的记忆回溯方式，仍站稳他社会底层人生的视角，从六〇年代约翰·肯尼迪总统被刺开始，试着指给我们看，在这一长段二次战后号称美国最繁荣最飞跃的岁月下头，存在着怎么样的地狱基础。

此时此刻，詹姆斯·艾洛伊犹埋首于第三部的书写工作，惟书名已经有了，叫Police Gazette，警察公报或者警察单位的官方说法之类的。

他的地狱和我们的地狱<\h3>

有关天堂与地狱，无神论（或松一点，不可知论）的博尔赫斯有一些美妙的说法，他先依循宗教者、神学者的思维，把它们分别定义为“永恒的奖赏和惩罚之地”，然后自反而缩，查账般一一检视过自己一辈子的所作所为，他莞尔但仿佛松了口气地宣告：“我这一生所做的任何一件事，都当不起这样的奖赏和惩罚。”——我们有限的人生，有限的为善为恶能力和智慧，不至于也不值得上帝动用这么夸张的重手法重装备来侍候，因此，就算他心血来潮动支预算盖了这两处地方，极可能也跟台湾的这个馆那个馆一般，只空荡荡的闲置养蚊子。

所以博尔赫斯不直讲有无，他只说：“想到天堂与地狱只是夸张的说法，这让我感觉很舒服。”一如他赞叹上帝真的是人最伟大的发明。

而这里我们想引用查尔斯·巴克莱的忠告，这位昔日NBA的超级巨星、如今亚拉巴马州的州长候选人曾劝诫年轻人多读书来替代繁美如花的篮球梦。巴克莱以草根经济学者的姿态指出，NBA千万美元年薪的位置其机率和中乐透大奖差不多，全世界千万上亿的篮球员，每一年能进入NBA且站稳脚跟的只有十人之谱甚或更少，遑论在其中再脱颖而出成为巨星。当你看到赢家拿这么多，就应该想到那些输得一无所有的人有多少。所以多读书，去当医生、律师、电子工程师或木匠吧，是没那么过瘾，但安稳、踏实而且不惧马齿渐增年华老去，更不会落个流浪街头、什么也不会的光溜溜赌徒。

一样，当你看到好莱坞总是只有那几个名额的明星拿多少，你就应该想到怀抱美梦却只能站落日大道凄风中兜售春天的女孩有多少。

这个再简明不过的道理是不是也告诉我们，如果真有所谓的天堂和地狱，不必搭乘宇宙飞船探入宇宙深处，不必用挖土机潜盾机到地底搜寻，它们其实就只是我们每时每刻生命处境的某种夸张说法；而且更具警诫意味、更该让我们谨记不忘的，是我们某种不当意志及其相关作为的夸张说法——我的意思是，当人们意图打造一处天国，要身居其中的人每一个都俊美喜乐，要里面的一切事物都纯净洁白，那你总得同时配套地搭建个垃圾堆积场掩埋场之类的地方，好把那些不合格的人们，把那些污秽的、瑕疵的、耗损的、多余无用的东西倾倒在那里。也就是说，地狱不仅仅是不幸的副产品而已，它正是搭建天堂非有不可的功能性设施和基础。

循此，我们于是不得不想到，做梦天堂的好莱坞并非只存在《黑色大丽花》案发当时的一九四七，它今天还在，而且势力更大、梦得更夸张不是吗？

同样，大美国梦也不只发生在二十世纪六〇年代而已，梦仍持续、仍在生长不是吗？

所以地狱怎么可能离我们远去呢？

读L.A.四部曲的人们，不会把它们单纯看成是某种纯数据性、知识性的历史著述，某个像《圣经·旧约》里已毁于天火化为埃尘的索多玛城3D图像重建如我们在Discovery或国家地理杂志频道看到的那样。这其实是常识了，不一定要提出解释，要拿出什么惊人的新发现新结论，人但凡重新叙述一件事，便又赋予了这件事某个视角，产生了新的意指，还印上手泽般埋进了自己的想望和预言。当詹姆斯·艾洛伊重返他的童年，告诉我们他曾眼见的、置身其中的地狱一角，其中也不会没有我们的当下，乃至于我们的可见未来，否则是什么这样触动我们？否则我们干什么会感觉恶心、害怕、愤怒不平和某种程度的绝望呢？