《隔离岛》这部小说的书写者丹尼斯·勒翰是一九六六年生的波士顿五年级之人，还算年轻，稍前因为《神秘河》一书及其改编的电影而形势大好，这本《隔离岛》是他《神秘河》式混种类型书写的再一次叩关，信心满满，什么也不怕。书里，还包括《隔离岛》这个命名，他大量使用心理学的东西，但没被那些天花乱坠的所谓心理学理论（其实绝大多数该称之为猜测或臆想）所迷惑，犯罪推理惊悚小说一踏入心理学迷宫经常会陷入的文字杂沓且装神弄鬼，编码凌乱前言不接后语，结构像迷了路一般完全溃解、结局不知所云还要放出某种莫测高深模样的烟雾等一个个陷阱，勒翰一样也没犯。《隔离岛》文字明朗，编码一贯、结构结实而且一切显然全在掌控之中，结局出现后你不服气再翻回去检验一番，包括比方说岛主模样的典狱长（一个其实并不重要的角色）的反应及其行为举止描述，也都合情合理而且看得出书写者的细心和脑袋清晰不紊。看来，这部《隔离岛》甚有机会让勒翰再登一次高峰，至少够他挺在后《神秘河》的舒服位置上稳稳的。

痛恨弗洛伊德到一种地步、厌恶心理学在小说世界滥用、侵扰、肆虐而且还一副救世主模样的大小说家纳博科夫可能会喜欢勒翰这样玩心理学于股掌之上的写法也说不定，尽管一来纳博科夫说他并不看这样的类型小说，再者他也已经作古正式进入到小说的万神殿之中了。还有，纳博科夫也喜欢并推崇卡夫卡，这部《隔离岛》确实也写出了几分《城堡》和《审判》的味道，在一片卡夫卡式的拙劣模仿时尚空气之中。

勒翰本人，写的原来是较纯种的美式冷硬私探小说，他的开笔之作也是他的系列小说是“Kenzie-Gennara”，这两个名字一男一女，是勒翰自己出生成长之地波士顿多彻斯特这片蓝领阶层住宅区的私家侦探，办公室带点象征也带点兴味地（反正不带白不带）设在一座老教堂的废弃钟塔上，有仿天堂的好视野，原来是Kenzie帮忙逮偷烛台小贼抵换的酬劳。因此，勒翰原被视为是老波士顿罗勃·帕克及其笔下硬汉子史宾塞的合理接班人，一山不容二虎，惟勒翰不甚光棍地以两个敌一个，而且就像小孩挨父亲揍时的恶毒呛声用语：“没关系，你会老我会大。”时间显然比较偏心站勒翰这边。

但廿一世纪伊始，二〇〇一年，魔鬼重新被关闭另一个子年的历史节庆时刻，勒翰却笔锋一转写了单本的《神秘河》，鸿鹄般飞越了家乡古城波士顿，也飞越了汉密特、钱德勒的老书写王国，向着好莱坞，也向着非地域非时间的人性迷蒙云端拍着翅膀而去。这一代新的书写者有他们不同的召唤和向往，离乡背井变成简单寻常、说走就走的事，不是移民般换一块土地（那可是比留在故土更严重更需要下大决心的事），而是游荡，甚至只是旅行。他们收回了一部分黏乎乎的情感、信任感和日复一日累积进展如老匠人的独门技艺工作，兑换为自由、轻灵以及务实性的老于世故和无所不能。我们的现实流变总呈现着一种奇特的时间性悖论，那就是光谱般愈老的人显得愈天真，反倒是饭吃得比人家盐巴少的年轻人愈练达愈洞穿一切似的，就像一个老笑话讲的，说眼看着步入青春期的儿子，惴惴难安好一段日子的父亲有一天终于鼓了勇气敲开儿子房门说：“儿子啊你也长大了，该是我们好好谈一下性知识的时候了。”儿子抬起头，不耐烦地叹口气：“好吧，你有什么不懂的，问吧。”

十二点零二分三十九秒<\h3>

有些东西是普通的、大家都有的；有些东西则是特殊的、有说明力量乃至于象征力量的。辨识出后者，在诸多认识领域都是重要大事，最寻常的，像现实刑案和犯罪推理小说里的指纹以及如今成为鉴识新贵的所谓“工具痕迹”，都是美丽雪花一样亘古不重复的独特东西；考古学里，他们则找到碳同位素等某些特殊分子的浓度及其衰变来确认时间；比较有趣的还有，《垃圾之歌》书里告诉我们，研究城居生活形态变化的新兴“垃圾考古学”，其最简便但一针见血的时间辨识之物，居然是罐装可口可乐的小拉环。这个小附件每隔个几年便随可口可乐罐装形式的改进而稍有差异，时间皆有记录可查跑不掉；而肆虐全球已近一世纪的可口可乐，又不论哪乡哪镇的垃圾堆里都遍在如基督教讲他们万能的神的行踪；还有，它的合金质料耐得住腐蚀，不会像报纸杂志有更明确时间注记等有机性质材东西那么禁不起埋。

当然，特殊时刻特殊情境下，这种“明天的报纸包昨天的鱼”的脆弱且寻常报纸也会展现它的决定性说明能耐，因为它有一个永不逾越的特质是嵌合着时间亘古智慧的，那就是可用象征性去思考的过去、现在和未来分割关系，未来如博尔赫斯讲的还没发生，确确实实还没发生（而不是科幻、神秘或宗教幻想里所说的只是我们没看到）。因此，绑匪要证明手上人质至少今天还活着值得你付赎款，最简单通用的方式就是让他拿一张报纸拍照或让电视新闻来转播。张爱玲生前，一度谣传她病逝，张爱玲也仿此拍了一张照片昭告世人，这是她大隐数十年少见的顽皮行径，像回转到年轻张爱玲的模样。

如果你在某一部小说里看到有“十二时零二分三十九秒”这样的东西，那我们大致会如此确认，这应该是一本英式的古典推理小说是吧；如果，接下来又出现一张泛黄或残缺或丢弃纸张，上头有着诱人的密码式数字和字母以及某种符号图像，那你就更确信这不是古典推理才有鬼；还有，如果杀人的凶器不单纯是刀是枪是日常生活随处可拿到的棍棒钝器也不是上帝给予的万能双手，而是诸如涂了箭毒的原始部落吹箭云云这些需要书写者描绘解释半天的怪玩意儿，那也还是古典推理。

这里我们只用分割至秒的时间这一项来说。我们之所以惊讶而且敢于这么确认，当然不在于我们不晓得家里时钟或自己腕上手表有显示秒的装置，而是生活经验里我们不用到它，就像我们可能一次也没用到当局无聊到极点发行的艳紫色两千元大钞一样（他们不知道有信用卡这种东西吗？）。计算到秒，除了表示有人发了神经病之外，我们很自然惊觉到一定有某个不寻常的、戏剧性的事发生了（是不是有枚定时炸弹快引爆了？），而长期以来，如同一路往更细小、更微观世界分割的那支物理学，古典推理小说成功地占据了这个时间的戏剧性，从而进一步成为它的身份证、它的象征。当然，也不免有他者眼红会来分食这个戏剧性，比方说肉麻的罗曼史小说，王家卫的好看电影《阿飞正传》借用过这个滥情之物，是张国荣《愿他安息》小阿飞意图勾搭张曼玉的张氏宗亲会那一段。“至少×年×月×日×时×分×秒这一秒你是属于我的。”

也正是在如此矫情、不生活习惯的特殊时间分割上，让日后写实的冷硬派嗤之以鼻，如同它怎么也看不惯那些乔张作致的杀人凶器和死法一样——这个彼此看不顺眼是全面性的，不仅仅向着哪一个特定作者哪一部特定小说而已（他们在谈特定作家和作品时反而会温和许多），而是今天我们都已知道的，是两种不同的小说书写方式，源生于两种不同的视角和关怀，建立于两种不同的哲学基础之上。就像社会学里以秩序为着眼的古典派功能派和以冲突为着眼的冲突派一样，一模一样。

然而，《隔离岛》这部小说确确实实出现了“十二时零二分三十九秒”这个可口可乐的小拉环，还提供了一张满是奇怪数字的谜样纸张，但它却不算古典推理之作；或者我们再加一样，隔离而且还那么准碰上暴风雨交通完全断绝的孤岛，又是监狱又是精神病院的封闭空间，这也不弱于以秒计时和谜样数字，是古典推理的特许场景和特许天气，但仍不足以让它就是古典推理。只因为我们的确也同时察觉，小说中人物的造型和质感、叙述和对话的语调、所触及问题的现实性、可见深度乃至于显现的作者意图，以及最终或最原初瞪视这黯黑阴森一切的基本位置和视角，毋宁是够冷也够硬的。

可是，是古典是冷硬有什么关系呢？干嘛要龟毛神经质地非分不可呢？问得对极了，答案正是这个。

来自天使之城的恶魔<\h3>

勒翰自己，“Kenzie-Gennara”系列，说戏剧性点，已是上一个世纪的产物了，写到一九九九年就丢在那里，新千禧年的他好像有些此间乐不思蜀之感，《隔离岛》之后，他接下来一本仍是单发的Coronado：Stories。

不只推理犯罪小说，几乎全面性的整个人类思维世界至今都仍是两种基本假设、两种视角对峙如昔日冷战的基本格局，不知道怎么办才好也不知道什么时候才好。也因此在此同时，很自然的有人高贵地看到了责任和希望，更有人聪明地看到了机会，还有人两样一起都看到了：第一种人认为有机会融合两者，可以解消争执并造山运动般叠出人类思维认识的空前高峰，第二种人也认为有机会撷取两者优点两边通吃，第三种人则利己利他之事一起来。因此，两大板块的交壤暧昧之地总是龙来蛇往的非常热闹，就像冷战时期的柏林、日内瓦、维也纳、伊斯坦堡这些东西荟萃辐辏之城一样，圣者、投机客、两面谍、还有行商小贩都来了。

严格来说，所有推理犯罪小说都是混种，纯冷硬或纯古典的小说如柏拉图所说是理念而非实物，不存在现实世界里。但我们要说的不是这个、不是这一层次；我们要指出的自然地量变到此时此刻当下所发生的特殊质变现象，一股潮流，一种时尚，一个新兴行业甚至是工业，其间有个来自天使之城的大号恶魔扮演了决定性的操控角色，他以最大买主的光鲜身份出现，方式仍是两千年前他现身于俯看万国的山巅之上那一招，他只会这个，但古老却永远有效：只要你顺从我，你看，这地上繁华的一切就全是你的了。

这就是好莱坞，洛杉矶所在的好莱坞。当然他正如基督教的亘古不死恶魔一样是一直就存在的，对推理犯罪小说的影响绝不自今日始。但如今发生变化并因此引发结构性连锁反应的是，好莱坞移动了自己的位置，从过去等在生产末端的挑拣者采购者，一路往生产源头上溯，垂直整合了推理犯罪小说书写这件事，把这些原是个人工作者的、多少还有着个人志业色彩的小说书写者实质性地纳入他的庞大体制之中，取代原先的文字出版公司成为写小说人的新老板。

一旦好莱坞侵入了小说书写，书写一事不仅有了巨大利益，也变得容易许多了，这总是二而一的——本来，你要成为推理犯罪小说的新圣者，要根本性地跨越并统一古典和冷硬，写出兼具两者之美及其意义的小说，总不可避免会撞上各自无法让渡也无从妥协的书写矛盾大墙而鼻青眼肿，就像其他思维领域的其他壮哉其志之人一样（格林说，你迟早要选一边站的，如果你还想当个人的话）；但好莱坞没要你这样，事实上也不允许你这样性命相搏，心志、信念、责任云云对他而言都是太昂贵、没用而且非常危险的东西。我们举个粗俗到有点不好意思的例子吧，你发疯了想研发并成功种植一株如童话故事中那种同时结出苹果、草莓和香蕉等不同果子的梦幻之树，当然是登天之类的河汉大事；但换个方式，开个同时摆售着十种廿种、热带温带寒带琳琅满目水果都有的店铺难吗？不满街都是吗？人脑子要灵光嘛，要知道变通不是吗？你什么生物学深奥知识也不必，你需要的只是一把镰刀。

好莱坞从来就是镰刀派的佼佼代表，困难的事自有一些想不开的胸怀大梦傻瓜去做，他只要成熟季节去收割就好。

采葑采菲，无以下体。对好莱坞而言，古典推理那种天神也似的智者人物，那种环环相扣的精妙布局，那种戏剧性梦幻的整体氛围，那些诱人的谜和意想不到关键的小东西，还有那种保守安全的正义观世界观等等都是好的，但好莱坞可受不了古典推理的沉闷、琐碎啰嗦和缺乏速度感，更是可忍孰不可忍的是书中人物不谈恋爱不上床这件事。好莱坞要他的子民做梦，可没要他们真的在戏院里呼呼痛睡，那是侯孝贤才会做的事；一样的，冷硬派的利落、行动力和追逐变动的场景，挥拳开枪的过瘾场面，时时有致命威胁但打不退打不死的硬汉，冶艳如蛇如蝎的女性云云也全是好的，但那么阴森森的看待世界方式、那么不圆满的结局、那些批判性控诉性的语言及其意图则无论如何应该去除，好莱坞从不在这种地方试炼冒犯他的子民，他的统治方式是软的更软硬的更硬。

《达·芬奇密码》便是典型的好莱坞式镰刀作品，推理小说摘一点，罗曼史摘一点，历史小说摘一点，寻宝冒险小说摘一点，惊悚小说间谍小说乃至于坊间的内幕八卦小说也都摘它一点，从每一个类型领域来看都是浅浅的、-C的、基本入门到有点不好意思的。

还有，比方说我们也看到了，如今好莱坞有多少警察多少侦探开始抓起鬼来，从寻常的冤鬼怨鬼到传说中不死的吸血鬼狼人再到基督教的永恒撒旦。不是以前那种手拿十字架的驱魔老神父老法师（既无法演床戏又无打斗追逐能力）而是拿枪的真正警察侦探，了不起装填的子弹做点改良，以岩盐、圣水什么的来替代制式的火药和金属弹头，“你可以保持沉默，你所说的话都可能成为呈堂证供——”的米兰达警告也改用拉丁文来念等。警匪片为体，恐怖片为用。

喜欢看日本卡通的人也会看到像小学生侦探江户川柯南这样的东西。从命名开始，它便摆明了不开发只收割推理小说的百年既有成果（爱伦·坡、柯南·道尔和日本自己的江户川乱步，都是象征起点的名字），每个诡计都是现成的，都有清清楚楚的出处并没有也不需掩饰变形，再超出推理世界，进入时光隧道，召唤各个真实或虚构的鬼魂（开膛手杰克、福尔摩斯等），再接下去泰坦尼克号邮轮也开来了，空中劫机的典型惊悚灾难片也出现了。

在这一片镰刀沙沙收割声中，如果要选一个象征，我以为应该是肖恩·康纳利主演的《天降奇兵》，这部电影把小说史上一串已成经典象征的传奇英雄和怪物全叫来，《所罗门王宝藏》的廓达缅、《海底两万里》的尼摩船长、吸血鬼（但此番动了变性手术好谈恋爱）、不死人、隐形人、化身博士云云，连理应和他无关的《汤姆·索亚历险记》的顽童汤姆·索亚居然也来了，罪恶野心家则是伊安·弗莱明小说〇〇七的老板M，毁灭世界的是小说人物，拯救世界的也仍是小说人物，像个隐喻。这么贪婪的收割方式当然很不怎样，但这是小说的一座万神殿，一支NBA梦幻球队，或一客超级无敌海景佛跳墙。

小说书写的新处境<\h3>

好的一面来看，这是狂欢节，满足人们总想把所有好东西聚集一起，一次吃完的渴望；而且，经过这么一搞，推理小说迷也才蓦然发现，原来我们习以为常甚至老怨怪它生不出新花样的推理书写传统，居然累积成果这么丰硕，随便拿一点最简单、最粗浅的诡计出来，就足够像昔日的上帝之鞭阿提拉王那样横扫全世界。《达·芬奇密码》靠的不就是那几个说起来会让人脸红的、任何推理书写者都不好意思再用的谜吗？

从杞人忧天的一面来看，一定也有人会开始担心，大家都这么欢呼收割，困难的基础工作谁做？正因为百年来的前人不断种树，今天我们才能乘凉；如今大家争着砍树，看来以后的人就只能晒太阳了不是吗？的确，类型的分割并不是那么没意义的，更不是某些人的划地自限或占山为王的讨厌行径，它同时是个必要或说适当的隔绝，让工作可以专注，让成果得以传承累积，这里头包含着一部分人的心志，以及其特殊视角和逼近某些事物的方法。

然而，好莱坞的侵入书写领域这件事已成定局，这不仅在历史上已成不可逆，而且依我们对好莱坞这个大号恶魔统治习性的了解，可见的未来他亦不可能轻言撤出；换句话说，这已经成为小说书写，尤其是较敏感于商业因素的类型小说书写的新处境了，这个新处境，势必而且事实上已经改变了小说书写的一部分形貌及其内容，发生了一定程度的化学变化，扼要来说，书写者，从构思开始，写的已不仅仅是一部小说了，也同时是一部电影。

视之为处境，我们，包括书写者、阅读者和没事一旁看热闹的人，就可以从观望等待中走出来，知道接下去应该或可以怎么做了。任何时代的小说书写，都有其特殊的处境，全然的自由是不可能的，也是不需要的。处境这玩意儿，是书写的某种侵扰、某种障碍，但毋宁也是机会和启示，书写者必须与之周旋、与之讨价还价，这同时是书写者和他所处当下现实世界的对话，不让他在隔离的、无拘无束的个人思维里漂流并断线风筝般向非时间的无何有世界飞去。我们常说或听说，每一部小说都是当下的，不管题材内容是多狂野的幻想或者一个三千年前的故事重现，这里头总有着（应该有着）人当下的处境，包括顺服，也包括拮抗和反叛，正是在这里，小说才值得一写、值得一看，得到其特殊性而有机会成为不可替代的，而不是塞万提斯写过、托尔斯泰或狄更斯写过，后代之人再没重写的余地。

勒翰的《神秘河》和《隔离岛》也应该作如是观。

相较于他的“Kenzie-Gennara”系列，《隔离岛》的确有了变化，好莱坞恶魔到此一游引发的变化。这里勒翰的文字变得更明亮也更具表演性（相对的少了点探索性，和因之而来的模糊和杂沓），很多地方甚至直接看得到电影画面，好像连镜位、背景和光线都考虑进去了；小说的结构、故事情节的进行起伏，也像分好了场一般，有条不紊而且节奏分明；还有，故事的结局也不像传统冷硬派般（基于它的基本看待世界方式）总有意地或不得不开向未知和未完，它更戏剧性，却也收拢得更严谨，这是典型好莱坞要的，可让它顺利打上TheEnd大字，并在音乐声中交代演员卡司表和工作人员清单，以及该感谢一声的协助单位。

然而，就跟某些观众气不过的常见质疑一样——为什么坏人总得意而且吃香喝辣长达百分之九十九的时间，相对的，好人却从头到尾被凌虐折磨，只在最后一幕才得到一个不痛不痒的平反；依比例原则，当坏人划算多了不是吗？如果你有基督教式的信仰和对慈爱上帝的坚定信心，那不是更应该如此行，你可以为非作歹一辈子，临终再真心忏悔就行了，反正他不止一回这么慷慨承诺过他会赦免我们一切的罪，如诗人海涅临终仍不改幽默的话：“上帝会原谅我的，那是他的职业。”

《隔离岛》，重启了人类一个源远流长几千年但始终挥之不去而且有愈演愈烈转向梦魇的阴森森话题，那就是人对他某些同类的处决以及几乎是同等意思的永生流放和隔离禁锢，这个事情因为医学（先是解剖学和神经学，然后则是心理学）的加入，得着了一个比较慈眉善目的表情或说面具，但也变得更堂皇、更豁免于道德所以往往更肆无忌惮。我们记得太多历史的可怖实例，从中世纪结合着半巫术式的宗教驱魔和彼时粗糙医学知识和技术、维多利亚时期又像刽子手又像外科手术的人体（尤其是脑部）实验，以及法西斯德国和红色苏联奉科学及未来人类福祉之名的心智控制和改造云云。这是个一直进行中的题目，一路往更隐藏、更精巧、更难以警觉防堵的方向走去，惟始终没有解除。当然，那些右派的、强调秩序的、只知医学不知其他的人，总告诉我们这是慈悲的、是必要的，他们不用控诉性、定罪性的罪恶，而改用“不正常”“疾病”云云的中性名称，把某些人分割出去，再诉诸社会，尤其是中产阶级式的自私、恐惧以及因为冷漠而来的残酷，得到某种小密尔所忧心不已并预言的多数暴政。

勒翰的《隔离岛》的态度究竟为何呢？非常暧昧，但也饶富趣味。我个人相信，这里头他用了心眼用了诡计，他在好莱坞要的规格里，说了一部分他想讲的话，勒翰息事宁人的驯服外表底下仍保有他的反骨，以颠覆来取代可能会以卵击石的直接批判控诉。

这正是我们所说“处境”一事的意思。它构成书写的某种背景和限制条件，但它不至于彻头彻尾决定性的，响应它的方式也永远不止一种。事实上，小说家的技艺高下、心智和人格高下，以及成就高下，便取决于他对自身书写处境的反思、理解、处置以及必要的突围。

更终极也更普遍地来说，小说书写的自由和想像，也取决于对如斯处境的理解、周旋和挣脱；自由和想像不只像美国宪法第一条正案所保证的那样是一种自明的、不可让渡的天赋权利而已，在我们的生命路途上，尤其在我们志业路途上，它同时也是某种技艺，是争来的、骗来的、想办法保卫坚持下来的。

不只小说书写者如此，我们所有人都如此，不是吗？