有一款大家常见的德国车，Volkswagen，我们音译为福斯汽车，和同样来自德国的双B乃至于Audi不同，福斯车既不朝象征社会上层成功身份的豪华大型轿车方向走，亦不往流线拉风、强调速度的玩家跑车方向试探，它的对象是一般人，随着社会整体经济条件成熟开得起车也有必要开车的一般人，功能的意义远大于想像做梦的意义（“你是开一辆车，不是开一个梦”），因此福斯车实用无华，没炫目的美学妆点，也就不收你梦想的昂贵附加价钱，但开车的人知道，这是一部好车，奠基于德国深厚严谨踏实的汽车工匠技艺之上，不胡思乱想，不浪费无谓的精神和力气。几年前，我一位对车子一窍不通的老朋友买了一部福斯的Golf车，就是那种最阳春、最笨拙、没屁股的那一型，当时已故的汽车大冒险家小黑柯受良还在，要了车钥匙试开了几条街，回来跟我这位揪着心等待判决的老友讲：“很不错，整辆车感觉很‘紧’，改天我也牵一辆回来玩玩。”

我们大约听得懂柯受良这个“紧”的说法，意思是车子不会松垮垮的，整辆车会踏实地执行开车人的指令，有一体成形的感觉。

据说，福斯车也是修车厂最痛恨的车种，基本上它是“不必掀引擎盖的”，耐操耐用，车壳开烂了，引擎依然强壮如昔。

如此的汽车特质，其实我们把Volkswagen一名给意译出来，所有奥秘就当场一目了然了，它原来就是所谓的“国民车”（大陆通译大众），设计制造出来就是要给一般国民大众所用，或者说，就是符合社会大众的最大公约数需求而非某一两个人的绮梦幻想。当然，这个国民是德国国民，这点很要紧。

以上不是汽车广告，而是宫部美幸，她的小说让我想起福斯汽车，以及遥远某个晚上素昧平生柯受良的那段实战意味车评。

对了，说福斯车没炫目的美学妆点，绝不等于说它只是一堆有用但丑怪的机械，事实上，朴素也会是好看的，尤其是它的内容撑得住时，特别会给人某种专注而且耐看的有厚度美学感受、某种对工匠技艺的敬重所自然衍生的内行美学玩味（比方说符合力学的完美车身弧度、坚实的关车门声音、或那种你好像可放心把命交给它的精纯令人感动引擎声音云云）；还有，历史已用事实说明了，老福斯的绝版金龟车，今天意外成为普世汽车收藏家的追逐焦点。大陆的小说名家阿城旅居L.A.时，便靠组装（或该说“复活”）金龟车贴补生活费，最后一辆红色敞篷他留下自用，惟车停红绿灯前，阿城讲，不下十次八次总有人从车旁冒出来，忍不住地问他这辆车卖是不卖。

除了畅销和得奖之外<\h3>

宫部美幸是日本剑客武圣宫本武藏“双刀流”型的小说书写者，她写现代式的推理小说，也写传统式的江户神鬼传奇故事。当然，这里我们的关怀仍集中在她的推理小说上。

宫部极可能是当前日本最成功的小说书写者，成功得宛如一个奇迹、一场好梦——她本人是东京下町一个平凡偏贫穷家庭出身的女孩，学历则让人联想到阿加莎·克里斯蒂，只高中毕业，而后进专门学校学了两年速记便投身工作职场，浸泡于大社会之中。一九八七年是梦开启的一年，她处女作《邻人的犯罪》一书拿下《ALL读物》的推理小说新人赏，这趟不无意外的奇异书写旅程于焉展开，往后约十五年左右时间，她勤奋地交出了超过三十本的作品，而日本社会回报她的则更多，她的书畅销而且得奖累累如秋天江户的成熟柿子树，这个傲人的实绩总满排勋章般挂满她如今任一本书的封面、封底、书腰或前后折口上。其中，她的代表作《模仿犯》一书畅销一百三十万册，拿下了包括艺术选奖“文部科学大臣赏”“司马辽太郎赏”等六大奖项，《理由》一书又夺得“直木赏”云云，能有的、能想像的大概都收集齐全了，然而一九六〇年生的宫部今天才四十五岁，以日本女性的长寿“习惯”，开个玩笑来说，然后至少二三十年的写作日子要如何是好？

我个人以为有的——在宫部获得这些林林总总的正式大赏同时，她也赢得了一些非正式但可能更重要也更有意思的头衔，其中一个是所谓的“国民作家”，继吉川英治、松本清张和司马辽太郎之后。而宫部的小说内容以及因此而衍生的和广大日本社会阅读关系，的确显现了如此特质，也可能是她往后书写的真正位置和价值之所在。

说真的，大众类型小说畅销，大部分时候并不需要什么特殊理由，也不见得一定得有什么样过人的价值，反正市场的基本需求本来就好好存在那儿，总要有人来满足它填补它，时尚加上上帝点名的好运道已足够说明其中十之八九了；也不一定需要事后认真追索其意义或成功奥秘，除非你是“模仿犯”、是那种绞尽脑汁想复制人家成功经验的出版社企划人员或眼红的小说书写同业，只可惜运气和逝如流水不舍昼夜的社会集体情绪总无法一并复制云云。至于大众类型的小说获奖，基本上仍得看在地社会的水平而定，巴西国内的冠军足球队和台湾岛内联赛的冠军足球队基本上便是完完全全无关的两个东西，以日本近一二十年小说创作力的普遍萎缩不振，老实讲，也不见得一定唬得了谁。

每年总有书畅销，也每年总有书得奖，光这两者说明不了也不一定荣耀得了宫部美幸，她还拥有一些特别的东西，建构着和日本当前社会的某种特别联系，某种日本人可相信她足堪成为所谓“国民作家”的特质。

这里，或许正因为宫部代表作《模仿犯》此一书名的缘故，让我想起瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》文中的一段话：“即便是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二的现身它所在之地——就是这独一的存在，且惟有这独一的存在，决定了它的历史。”

太长的推理小说源头<\h3>

宫部也有宛如宫本武藏快刀般的一支书写之笔，她的快，不仅仅呈现于她每年平均两本的称职大众小说家出书速度，更表现在她每本书的实际厚度和内容构成，其中最极致的演出仍是《模仿犯》一书，全书原文一千四百页，调动了四十三名有名有姓有基本来历的人物。吓！这是巴尔扎克的小说对吧？你记忆中有哪本推理小说写这么长的？

也许有的，很久很久以前，久到推理小说诞生的曙光时日，比方说，威基·柯林斯的名著《月光石》。

基本上，推理小说，尤其是本格派的推理小说，的确不方便写这么长，因为本格推理基本上是个谜题，腾挪回转狡饰欺诈为的无非是让最后的谜底惊心动魄地“抖”出来，这就是推理小说鼻祖爱伦·坡所说的，小说的全部菁华，在于“最后一行文字”。也因此，推理小说书写者总面对着这个几近是悖论的宿命难题，那就是在谜题的长短之际要如何最适地拿捏，如何把阅读者压到极限的最后一口气又不至于让他力竭倒地把书扔开。

但无论如何，一千四百页终究太长了，没有人受得了这么长的一个谜题的。

或许正因为如此这般，身为英籍在地作家的威基·柯林斯，尽管和爱伦·坡算是同代之人而且还拥有“主场优势”，却只能让来自美国的爱伦·坡拿走以英国为发源奠基母土的推理小说之父历史荣衔。我们看《月光石》，有谜一样的诡谲凶杀案，有精明干练的探长，也有足够感情上的恩怨情仇和实质上的宝物财货让人人可能是杀人凶手云云，该到的元素差不多全齐了，却样样差了那么一点点，没能像爱伦·坡的《莫格街谋杀案》那样，清清楚楚完成了后来推理小说遵循百年的最基本类型架构。比方说，霍夫探长并未真正破案反而中途死去，因此，他没能是负责揭露神奇谜底并解说这一切的纯净智性“神探”，他只是精明认真的警官，他的角色“功用”毋宁是要让命案的发展更神秘更奇情更峰回路转，也就是说，柯林斯《月光石》的真正乐趣并不全押在“最后一行文字”，没要蓄住全部力量好最后一拳K.O.你，更多时候它想提供阅读者的是云霄飞车般的上下起伏惊险享乐。

如此，我们便差堪懂了威基·柯林斯的真正书写来历及其关怀了——我们可从柯林斯沿狄更斯往上溯，今天的文学历史慷慨但也公允地赋予它们经典小说的严肃位置，但在当时，它们是那种精彩奇情缠绵悱恻的恩怨情仇小说，尤其是社会开始富裕起来、一般社会大众有点钱了也有点闲了而且有足够文字能力开始渴望也能浸泡其中的消遣读物，这样的故事通常得够长才好，长到——长到可埋进一个星期、一个月甚或更久，长到可成为一个梦境，一个另外的世界，长到你可以放心把情感投入其中并生根发芽，而无惧它会匆匆告别你而去如变心的情人。

如此的人性需求其实有比小说更久的来历，甚至还早于文字的诞生，这其实便是人类说故事的古老传统；也因此，即便在现代社会中饱受各种冲击如理性除魅、如功利主义、如人的彼此隔离和生命经验的破碎、如人心和生活节奏的匆忙、如直接感官享乐的解放和篡夺云云，但每个社会，仍依照它自身的品味高低以及倨傲谦卑不等的心思，在寻求诸如此类可安心听良久良久的故事（比方说台湾糟糕些，它的“国民作家”，其实是八点档连续剧），正因为如此，才让博尔赫斯大胆地讲：“我不相信人类对听故事一事会感到厌倦。”

从国民作家到日本性<\h3>

我个人当然知道，写得太长，非本格派的宫部小说，在封闭的推理小说世界中有更方便的归类方式和更现成的解释，那就是与本格派分庭抗礼的所谓“社会派”，一如日本人把宫部视为松本清张的当代继承者一般。

但太现成太制式的社会派既定印象及其解释可能显现不出宫部真正的特殊之处。

宫部的推理小说，的确有极清楚的当下日本社会现实着眼，写的是日本宛如太平盛世当前社会底下流漾的不安和随时可能爆发的暴戾。但作为一个后来的、基本社会问题已被写尽的社会派推理作家，宫部并未被逼往更幽黯更乖戾、更人性边界、更心理概念的宿命方向走，她奇特地回转到更平实的家常世界来。她的题材全不特殊，像《理由》一书的命案便生于再常识不过的法拍屋法律死角之中；她的犯罪探索亦不深奥骇人，即使像《模仿犯》处理绑架分尸的连续杀人案，我们也没看到多少不堪入目的东西，毋宁只是一份更翔实更尽职的命案相关调查报告，直接拿到报纸或电视新闻上亦无尺度问题，也仍是普级的，欢迎阖府观赏。

一部小说，把时间、戏份均匀地分配给四十三人，几近一视同仁到宛如填写基本数据表格地介绍他们的姓名、职业、年龄、相貌特征、家庭背景和学历出身，所有的独特个人就全隐没了，剩下的便只是社会身份、社会人格和社会位置。原则上，这是一种很“冷”的小说书写方式，阅读者只能用理性和它打交道，很难以感情相搏，因为你找不到一个实体的人可堪为感情用事的焦点，跟随他的境遇跌宕起伏，因此以畅销为着眼的类型性大众小说特别不合适采用。

然而，我个人以为，恰恰好因为宫部小说如此违逆着普世的、无国界流行小说、流行戏剧的基本感情用事通则，才让它们从满街都是的流俗作品中清楚脱颖出来不是吗？恰恰好因为它们乍看不合适畅销而事实证明居然热卖如此，才特别让我们惊觉到有特别的事发生不是吗？

“国民作家”这个称谓，没弄错的话应该是日本人搞出来的，它至少包含了两个面向的意涵：对外的隔绝断裂和对内的普及一致，这个内外背反的特质统一成某种“日本性”。畅销只是它对内的面向，畅销作家多矣，一个畅销作家并不自动等同于每一个年代只此一个名额（或甚至从缺）的所谓国民作家，一个作家可被视为代表得了整个日本社会、日本国族，他必定和此一社会此一国族有某种特殊、深沉到难以取代的情感联系，一定得触到他们某一根重要神经，暴露出他们集体而又不同于其他社会国家的独特心事，因此，畅销仅仅是一个必要条件而已，或更明确来说，一个结果，一个事后的证明。

我几乎敢于断言，一个日本人在宫部小说中所看到的、或油然感受到的东西，一定要比我们这些“异国人”要多得多。对他们日本人而言，宫部小说不会真的像其书写方式所显现的那么理性那么冷，宫部走马灯般以一个个社会角色（随机牵扯抽样而非典型设计）串起或说编织成的群体图像，对我们而言或许是某种理性观看思索对象、是教科书上的东西，可对日本这个古怪社会而言，这不但是他们此时此刻活生生的现实，还可以是某种情感实体，是他们念兹在兹几十年上百年以至于早已变得比单独个人更具象、更有情感而且更得去保卫的东西。对日本人而言，个人可以而且总是面目模糊的，个人甚至是可牺牲的，单独的日本人，就跟生物学者讲单独一只蜜蜂或蚂蚁一般，是不能存活的，更是没意义的。

流汗的感觉<\h3>

时至今日，日本理应算是个老牌民主国家了，但奇怪民主社会ABC的基本个人价值乃至于相关的权利及其自由空间一直不发达，它的“群体感”仍重重压着个人，这个国家强大到近乎野蛮的力量总是通过集体来展现，在合适以群体来寻求的事物上积极有力到充满侵略性（如过去的军国拓展到现代的经济拓展），但相对来说，它的个人却是压抑的、萎缩的，适合个别独特心灵创造的东西，总是和其国力、富裕程度、教育教养程度极不相衬的贫弱不堪。

偶然某个个人奇迹般冒出来，比方说写小说而且获颁诺贝尔奖的大江健三郎，然而在为日本争得巨大荣耀同时，日本即便是严肃的文学界仍是五味杂陈，他们始终咕哝着大江是彻底的西化之人，没有日本味云云，全不理会大江小说远远越过当前日本任何小说书写者一个层级以上的基本文学事实。

即便在文字共和国的世界中，日本仍执拗地固守着他们窄迫的现实国族界线，并依此建构他们独特的文学评价方式，他们忘不掉的典型仍是吉川英治、是司马辽太郎云云，很少有哪个国家哪个社会肯把如此通俗类型的小说家推上如此崇隆的位置。有吗？

宫部小说的异常高评价一部分得益于此，但有趣的是，作为平成世代的国民作家第一候选人，宫部小说的“日本性”却逐步从传统的江户走到此时此刻的大东京都会来，这可以是深具意义的一步，也可能埋藏着某种意外的颠覆性于其中。总而言之，宫部小说中的“日本性”已不再是有安全玻璃框保护的既有历史遗物、是已然完成不再变化的东西，她写的可不再是如今全安心躺在远方高野山墓地里的昔日战国群雄（极有趣的全日本第一墓园，日本巡旅僧的步行终点，我们从大阪难波站搭南海电铁两小时车程可到，有空该去看看），而是东京街町上、住宅区里仍认真辛苦活着的人们，一般庶民。

如同宫部小说所显示的，这里楼起楼塌，人们从这个小区搬迁到那个小区，大人转业离职，小孩跟着这学校换到那学校云云。这是流动中变化中瓦解同时建构中的不确定世界，谁也阻止不了它，包括那些对“日本性”已有不变结论的焦虑之人，它会有自身独特的历史，如本雅明讲的那样——因此，与其过度强调那种“异国人立入禁止”的、已封闭成某种执念、某种准拜物教的日本性，不如讲本雅明的“自身独特历史”，这让它得以置放回普世大变化世界的辽阔经验背景之中，衔接回人类共有的际遇和思维，我们于是进得去也读得出，更重要的是，这才是事实真相。

博尔赫斯说：“民族性只是一种幻想。”这话说得凶了些斩钉截铁些，但不失有益的忠告。

因此，宫部平平实实外表的小说，或许我们能看到的、感受到的东西不如日本人多，但也没想像中的少——更何况，多出来的那些有一部分极可能只是日本人一厢情愿想像出来的。

对这位犹年轻、仍有大把书写时间在手的日本新一代国民作家，我个人带着期待的想像，不会是另一个吉川英治或司马辽太郎，而是另一位用影像书写的美好国民作家山田洋次，前些时日台湾才默默上演过他的新片《黄昏清兵卫》，而他更代表性的当然是号称电影史上最长系列电影的“寅次郎”，有四十几部之多——流浪汉的寅次郎，家里是柴又下町帝释天庙前表参道旁的卖丸子店（其实是有名的高木家老铺），而不事生产、低级趣味但温暖而高贵的车寅次郎却随风流浪日本各地，摆地摊、谈永远不成的恋爱、欠旅馆费和酒钱由故乡他美丽聪明的妹妹车樱负责偿还。他的那顶帽子、烂格子西装加那只破皮箱早已成为日本的文化独特符号，几乎每个日本重要女演员都演过这个系列电影，日本人还说，每年不看一部寅次郎电影，感觉这一年好像还没过一般。

山田洋次是最日本的导演（除了早已故世的小津），但他的耿耿信念和文化教养却是左翼的、平等大众的，因此，他的日本性不闭锁不狭隘不神经质到令人不舒服，他的群体感开阔无比，如寅次郎招呼邻居印刷厂工人的口头禅：“劳动者诸君”，在其间个人是自由的有尊严的，像电影中这位“风一样的阿寅”。

可惜扮演寅次郎的渥美清过世了，已成绝响。

我会不会对宫部美幸赋予太不切实际的期盼呢？但我一直喜欢也一直记得她的一句话，这位深川庶民出身的女孩说：“对我来说，做一件工作，一定要流汗用力，才算是工作。”

但愿如此。