古希腊的柏拉图相信万事万物皆存在一个“原型”。圆，是绝对的圆；桌子，是绝对的桌子；正义，是绝对的正义。相对来说，我们的人生现实中有无数的圆形，有数不清的桌子，和纷纭不定的正义说法和主张，但这些都只是现实不完美的摹本，原型永远只有一个，完美，绝对，只存于理念之中。

对早生了两千多年的柏拉图，我们显然来不及请教他：如此，您老人家认为冷硬派私家侦探的原型该是什么样才是？

在柏拉图并不热衷的现实界中，我们倒不难找到这个原型，那就是本书奉他为名的“大陆侦探社探员”，老实说，离开柏拉图的完美不可以光年计。他中年（三十五岁）、矮、而且肥胖。不漂亮当然没关系（记住，我们在看的是侦探小说，可不是罗曼史），不漂亮当然也仍可以很迷人，像克里斯蒂笔下也是矮胖造型的波洛探长，他有颗奇特的蛋形脑袋和永远用蜡浆来尖翘的大胡子，充满智性的幽默和老式欧陆贵族的美好鉴赏力；或像福翠尔笔下的“思考机器”凡杜森教授。绝大多数人可能记不清他外表长相如何，但我们一定难忘他那颗硕大无朋的奇异大脑袋，也一定记得输给他的苏联籍西洋棋王所说的话，“你不是人，你只是一个脑子——一具机器——一具思考机器”。这仍是极迷人的某种偏执天才科学家的美好造型，像爱因斯坦那样。

然而，无名大陆侦探社探员这些一样也没有，甚至他的姓名我们都不知道，没人崇拜他，也不会有女性倾慕他，偶尔若有哪个女生愿意陪他上床，无非是案子犯到他手里，想借此手段脱身罢了（但就我个人所知，没成功过）。

在后来的长篇《血腥的大丰收》中，这位无名探员有这么一段自白：“瞧，今晚我坐在威尔森（该案委托人）的桌旁，玩弄他们像玩弄鳟鱼似的，玩得很开心。我看着努南（该案中的流氓警察头子），知道因为我对付他的手段，他没千分之一机会再多活一天，我笑了，觉得内心暖洋洋的很快乐，这不是我，我一身硬皮，只剩下灵魂了。经过二十年和罪犯斗法，我可以面对任何谋杀案，什么都不看，只看到我的饭碗，看到例行的工作……”

两个并不矛盾的出处

汉密特曾说，“当代（他说话的那时候）小说家该做的工作就是，从真实生活中切割出一部分来，让它们直接呈现在白纸之上，而且，若更直接从大街之上移到纸张之上，小说也就理所当然更真实。”

大陆侦探社探员这个原型显然便是尊此要领来的，它更具体的来源，汉密特一度宣称，系立基于他平克顿侦探社巴尔的摩分社的一名同事叫詹姆斯·赖特（James Wright）的；然而他也讲过，其实这个中年悍将的人物造型基本上是综合性的，由众多他认识的人你一小块我一小块组合而成，出处不止一个。

这两种全出自原写作者之口的说法到底哪个对？我个人的想法相当乡愿，我以为两者应该都接近事实而且彼此并不矛盾——对小说创作活动有基本理解的人都晓得，小说中人，尤其是主体人物很少是完全凭空“捏造”出来的，他往往借助了某一个真实人物的名字、身份、职业、外表特征、某段有趣的遭遇或更内在的某一个有趣的心理状态为起点，再以这个点为磁场中心，吸入小说家所要的其他材料组合而成。

说真的，这个点是哪个人或在何处，往往之于读者半点也不重要，就像我们这位大陆探员的造型起点究竟叫赖特或叫杰克，根本无所谓，丝毫影响不了阅读；但对于创作者而言却往往生死攸关，因为他所面对的创作想像世界是广袤的、自由的、无界限的，创作者需要找到一个点（尽管可以是任意的、随机的），作为标示坐标的原点，让他的想像启动而不至于漂流，或说作为想像的起跳点，如此他才能安心地开始纵跳，如《易经》“乾卦”的第三爻所说的，“或跃在渊，吉，无咎”——意思是，想试着飞上天的龙从水面开始纵跳，就算不尽成功，落下来的地方仍是水渊，不会有危险。

一种纯粹的自由是令人迷惘的，就像古希腊的数学家完全不晓得该如何料理“无限”这个概念一样，生命，是从有了界限开始。

白被单的寓言

想像力华丽、丰沛到令人不可逼视的哥伦比亚籍小说家加西亚·马尔克斯，在他的巨著《百年孤独》书中，干干净净地只凭着一张白被单就让美人儿冉冉升空而去，这让全世界努力想让他笔下人物也飞上天去的小说同行瞠目结舌（原来就这么简单啊！），然而，我们说，即使是马尔克斯，仍得靠着这一张有着明确物质属性的被单，才漂亮完成这件事。

马尔克斯曾如此说过，“没有写实基础的凭空想像是最难看的”。

没错，这里我是忍不住把马尔克斯的美人儿大白天升空、尤其是升空所用的白被单当成某种创作的寓言。我以为，一般读者，甚至更严重包括不少的小说写作者，往往对想像的无羁无限存着过多的“想像”，以为只有那里才是创作者该去的允诺之地；相对的，诸多不完美的、沉重的、多限制的、乃至于丑恶的现实世界，是想像的大敌，应该用力对抗奋力挣脱——这样的意念被过度上纲，便容易生出马尔克斯所谓的凭空想像，俗名叫“乱想”；从而写出马尔克斯所谓的最难看的作品，俗名叫“乱写”。

列维施特劳斯和逼真画

人生从现实世界开始，文字符号取样于现实，绘画临摹现实，传说和书写滥觞于现实，人类和这个现实世界相处了数千数万数十万数百万年，长期在这样地心引力的拉扯之下，的确有不堪其扰之烦，就像柏拉图《理想国》中所描述的“洞窟理论”一样，人生所谓的现实世界中的处境，正如被铁链禁锢于山洞中的囚徒一样，它阻止了我们更上层楼看到另一个更鲜明更完美的理念世界——所以古希腊的哲学家宁可仰望星空、游徜于数学的理知之中，印度佛家楬橥了众多更美好、清凉有香气的不在现实里的世界，文学的浪漫主义要用意志和想像来替代模仿现实世界的苦工，绘画的印象派极力想挣脱我们肉眼所见的一成不变实物实相云云。

瞻望并寻求超越，也一直和人类同在。

然而，列维施特劳斯在他《看·听·读》（Regarder ·couter Lire）书中评述十七世纪法国画家普桑（N.Poussin）时，提出一个非常有意思的问题：为什么在绘画的世界中，逼真画的力量始终不衰？尽管印象派弃绝它，有识之士嘲讽它（如卢梭说：“俗套之美除了克服艰难之外似乎别无长处。”帕斯卡尔说：“绘画具有何等的虚荣，它以事物的相似来引起人们的赞叹，但在此同时人们却对原物毫无欣赏之意。”），更锐利捕捉实物纤毫的摄影器材出现，一度更让人们相信逼真画已被替代、该落入历史的灰烬之中了。然而，那种以假可乱真、葡萄覆着一层果霜、花瓶的瓷器质感、乃至于马儿仿佛要跃出纸外的绘画，仍吸引着人们的目光。

列维施特劳斯的回答是：“这并不偶然，它发现并表明，正如诗人所言，无生命的事物也有着灵魂。一块料子、一件珠宝、一只果子、一朵花、一件餐具，跟人的面容一样，皆拥有内含的真实性。”“（画家）通过某些技术程序，奇迹般获得敏感世界瞬间即逝的和不可捉摸面貌的融合。”

列维施特劳斯进一步指出，逼真画并非单纯的实物复制，而是再造，画家必须专注发展对客体（绘画对象）的深刻认知，并同时进行深刻的内省，以求得客体和主体的完整融合。便是在这样的过程中，逼真画截然分别于实物单纯复制的摄影，也有别于直接绘制彩色照片的所谓新形象艺术派（列维施特劳斯刻薄地用“倒尽胃口”来形容这支绘画流派）——列维施特劳斯并锐利地补充道，真要追究起来，称得上优美的照片皆出现在照相机才发明的早期，只因为彼时的器材简陋，逼令艺术家不得不投入自己的智慧、自己的时间和自己的毅力。“人的手比起人的脑，仍是个很粗劣的器械。”

很清楚，列维施特劳斯认为，原子排列紧密的物质并非就没有感受、思维和想像回身的空间，不必像柏拉图（以及印象派画家等），非要断裂开来到真实事物之外去寻求不可。

强大的抓地力

让我们回到汉密特和他的大陆探员来。

由此，我们发现，汉密特成功创造了这个冷硬私探的原型，但他自己的解释有着缺陷（小说家的自我解释不如作品本身，这是常见的事），因为大陆探员并非直接“切割”自他那名叫赖特的同事，事实上，大陆探员拥有更多难以记叙（意识里或潜意识里）的经验来源，并大量掺加了汉密特本人对这个世界的种种感受、主张、想像和价值，这正是列维施特劳斯所说的主体和客体的完整融合。

或者，我们应该这么说比较对：汉密特袭自亨利·詹姆斯的小说写实主张，无疑是一种太简略、太拘泥于“单一事实”的看法，这个看法并不准确且已然过时，然而，这并不足以让我们急急遑遑得到非此即彼的完全另一端看法，认为写实只是现实事物在白纸黑字上的移植，有想像力的人不屑为之。

千万别低估了“真实”在小说创作世界中的价值。

较之列维施特劳斯所称，逼真画在绘画世界中始终不衰的力量，真实的人事时物之于小说的力量，绝对有过之而无不及，它拥有强大的抓地力，给予小说和这个世界难以言喻的复杂联系，这种饱满有力的联系，往往不是创作者的意识所能遍及并设计得出来的，它也为小说铸造了坚实的底子，令想像变得简单而专注，不必屡屡回首来寻求最终的合理性——真实，某种程度是规约了想像力，但终极来说，它释放了想像力。

更重要的，它没让想像把小说带到纯游戏的世界，而保留在人文的思省之中——即使，看起来这只是一部消遣有趣的类型小说而已。