或许因为《海角七号》在台湾太成功了，所以来到香港便令观众增添了许多不必要的期望，我认为对电影本身也不是一件好事。大家心知肚明，台湾的本土电影工业经历多年的困窘后，对任何稍有市场意识的主流电影，都不期然会有不相称的赞誉，所以面对如《中国时报》社论式的外行人妄加推崇，有识之士自然只会一笑置之。正如2005年陈正道的《宅变》，也一度唤起台湾商业恐怖片的抬头呼声，然而看过后的观众，大抵都知道不过停留在20世纪七八十年代大量制作的二流港产恐怖片水平罢了。

一、台湾电影的易容求生

事实上，我想首先指出《海角七号》绝非凭空从天而降，过去数年台湾在青春类型的探索变奏上，已做了很多不同的尝试。不用说2008年的《九降风》、《海角七号》及《渺渺》，过去曾经在香港公映的已有《蓝色大门》、《夏天的尾巴》、《盛夏光年》、《17岁的天空》、《不能说的秘密》等，全是歌颂青春风情的作品，而且往往以浪漫纯爱路线为主。若然更仔细地回想，不同台湾创作人其实已在青春范畴做越界的易容变化——2007年周美玲导演的《刺青》是明显的例子，把同志与惊栗两大类型元素融入文本（青春同志元素是近年台湾片的必杀技，由《17岁的天空》到《盛夏光年》乃至最近的《渺渺》等，均不约而同以青春激情及性向疑团为中心，甚至成为香港的新一代——尤其是少年同志，肩负起青春宣言发声的角色）。即使《刺青》不过借日本的“刺青”原型谷崎润一郎的《刺青》可说是“刺青”类型的原型，故事大致讲述一名画师，因为看上了一名女子拥有美好的背部肌肤，于是把对方监禁起来，强迫在她身上下针刺画。是的，心水清的读者应该知道这就是情色作“禁室培欲”的原型布局。事实上，日本新浪潮黎明期的闯将增村保造就是“刺青”系的专家，他既曾把谷崎润一郎的《刺青》（1966）改编成电影，而且再拍出相若题材的名作《盲兽》（1969）——作为“刺青”的原型，其中已奠定了两大特色：一是当中存在由受虐转化为共虐的沉溺转化，原先的受害人在受虐过程中感受到前所未有的快感，因为出现愈堕落愈快乐的倾向。二是范畴本身一定涉及艺术上的探求（《刺青》为人体刺青，而《盲兽》为人像雕塑），于是为沉溺的转变提供了多一重形艺合一追求的深度。

为幌子加上通俗剧的包装，以表面上耸人听闻的女同志的纠葛情缘作招徕，大体上已清楚让人看到在窄巷中回旋的企图。至于同年陈怀恩的《练习曲》，更造成一时的话题，通过主角乘自行车在路途上催生的成长主题，其中由对创作的追求、对同代人的家庭破局、对忽然偶遇的情感刺激、对环保议题的思考、对亲人故土的地缘宗教反思、对原居民的手艺探寻及对老人家的权益静观等，显示出拓展青春范畴的气概。即使有如此或如彼的得失，我仍觉得不失为有心的碎步尝试。

二、《海角七号》的日本方程式

面对眼前的《海角七号》风潮，我提不起劲乃因它的死穴——原创性极低。我的意思并非指它在抄袭任何故事情节，而是它背后的方程式构成，任何人都可以一眼看穿是从日本电影而来。日本由20世纪90年代的《五个光头的少年》（1989）开始，历经《五个相扑的少年》（1992）的成功爆破勇创票房高峰，把一伙不成器的人生落水狗组成神话的建构程式，已几遭不同形式的变形衍化，由《击浪青春》（1998）及《五个扑水的少年》（2001）中正视失败的“神话”价值（付出努力不一定得到回报），乃至在集体铺排基础上再如《乌冬厨神》（2006）般予以分体解拆（集中主角在外闯荡失败后，回到家乡利用乌冬热潮以图东山再起的投机心理，从而最后带出必须苦干的反省）等——简言之，在日本的电影族谱，就相关的范畴已经作出了多重的变奏演绎探索。

回到《海角七号》，大家都很容易看到，它与世界电影文化发展的同步性极低，直接而言就是远远落后于相关议题的电影处理水平。当然，我认为方程式创作本身并不是坏事，尤其是注入在地化的影像元素后，必定可以产生同感共鸣，这也是电影前半段的诱人之处——恒春小镇的风情，加上清新的大自然景观气息，一定可以予人好感。电影的崩溃点在友子与阿嘉的感情线上，那一场酒后上床的安排，基本上决定往后的发展，肯定会牵强得溃不成军。作为同样成为两地本地电影票房的强心针及爆破点，我得坦言《海角七号》远远较日本当年的《五个相扑的少年》逊色得多。

三、当前港台青春片对照

《海角七号》让我想起港台之间青春电影的有趣对照观察。香港的电影业早已进入冷冻期，电影制作数量已大不如前，其中又以青春片的萎缩，较其他类型片来得更加明显。虽然2005年一度出现过小阳春（《b420》、《非常青春期》及《17岁的夏天》），但始终也无复20世纪80年代青春片的蓬勃气候，而近年更被叶念琛包揽了青春片的市场——他的《独家试爱》（2006）、《十分爱》（2007）及《我的最爱》（2008）三部曲，均一再说明今时今日的青春片，不能再走纯爱式的阳光浪漫结合路线，尔虞我诈钩心斗角的“青春”恋爱关系，才是香港年青人的心头好。

反观台湾的电影业虽一早已长处严冬期，但青春片却是唯一保持生命力的“主流”片种——不用说今年的《九降风》、《海角七号》及《渺渺》，曾经在香港公映的已有《蓝色大门》、《夏天的尾巴》、《盛夏光年》、《17岁的天空》、《不能说的秘密》及《练习曲》等，全是歌颂青春风情的作品，而且亦以浪漫纯爱路线为主——两地所走的方向俨然有南辕北辙之别。

更有趣的是，《海角七号》及《渺渺》更进一步摆明车马，把日本作为纯爱想像的老家——我认为这一点还算诚恳，因为它们的原创性甚低，从日本纯爱电影中借鉴的痕迹可谓路人皆见。两片于情节上的异地恋，大抵也是创作人哈日表白心声（前者的老婆婆友子与日本男友，相对于后者渺渺的痴呆奶奶及台湾初恋记忆）。其中两片不约而同，把最浪漫动人的对白，全以日语对白念出（两者竟然不约而同均以一场祖母辈的异地恋，来作为与今天年青人恋曲的原型对照，巧合程度绝对出乎观众想像之外）。

《海角七号》完全没有交代阿嘉懂得日文，邮件中的内容仿佛自然而然地就可以自动对译于角色的脑海中；《渺渺》中渺渺亦在卡拉OK房中，借酒消愁来大放日词——两者均很明显是企图利用日语来产生陌生化的作用。这种隐藏于台湾新一代创作人心底里的集体潜意识，我认为作为现象观察更加趣味盎然。当台湾刻下不断把《海角七号》附加上政治意含的解读，尝试作为台湾风土人情的自立影像见证，但受众又对日语文化的膜拜，毫不腼腆悠然自得琅琅道来——背后对矛盾视若无睹的理所当然态度，确实令人眼界大开。至于台湾电影把日语作为陌生化的浪漫寄托语言媒介伎俩，其实对香港观众来说并不新鲜——容我直接指出，香港创作人其实也“不遑多让”，不过我们是以华语取代日语，具体例子就是《十分钟情》中由黄精甫执导的《清芳》。