第八章 许鞍华电视电影论——冷静的影像格调

因为香港电影资料馆策划“许鞍华+严浩的电视影片”专辑,才有幸得睹许鞍华当年的惊人杰作。我觉得舒琪在《许鞍华的电视时期》(《香港电影与社会变迁》,香港国际电影节出版,1988)提到一项有趣观察,他认为许鞍华于电视时期,就风格而论可能及不上同侪朋辈。

一、把各家所长兼收并蓄

风格化显然逊于谭家明;戏剧性不及章国明,剧本严谨度又难望严浩云云——但她的强项是凭感性的触觉和情怀,寥寥数笔就已传达出微妙而深刻的感情或人物关系。

我认为其实可以反过来理解舒琪这段说话——有机会较为全面一睹许鞍华的电视电影后,最令我讶异的是她好像可以与所有高水准的编剧合作无间,由严浩(《CID:杀女案》及《ICAC:查案记》)、陈韵文(《北斗星:阿诗》、《ICAC:归去来兮》及《桥》等)、倪匡(《ICAC:牛扒费》)到甘国亮(《ICAC:黑白》)等,把各人的长处贯穿融化入自己的作品中。如果说许鞍华风格上不及同侪,我想所指的应是对完整性及统一化的美学追求。

但综观当年纷呈的杰作,许鞍华给我的印象恰如一块海绵,不断以吸星大法把各家所长兼收并蓄——而往后的发展也足以证明,她才是同代人中成就最高的香港导演。放回当年的脉络,我益发觉得她那时那刻追求的压根儿就不是统一的风格,导演渴望的是风格的试炼,其中包含剧本经营、演员指导及电影语言等多方面的探索,很明显是个人的锻炼时期。我不认为许鞍华天真至不知道自己的强项在哪方面,但唯其百川汇河的胸怀,才足以成就出她今天独步香港影坛的深邃人文视野,其他同路人难以望其项背。

许鞍华对影像风格的追求其实并不马虎,《北斗星:阿诗》的冷凝疏离迫力,的确有布烈逊(William Norman Bryson)的影子——阿诗(黄杏秀饰)与周遭环境的紧张关系,全以影像构成来交代。无论是在澳门遇人不淑被骗子迫她出卖初夜,又或是心地善良的家公家婆不离不弃照顾,阿诗同样与身边的环境格格不入。许鞍华刻意以“床戏”来串起脉络,在廉价旅馆中的卖肉生涯虽然不好受,但仍然可以算是自食其力,甚至有时遇上心仪的嫖客(伍卫国饰),还可以有热恋小情侣的温馨感觉。可在决定与伍卫国共筑爱巢重建新生时,后者竟然在社工(刘松仁饰)探望时,躲在床上吸毒。后来当伍卫国再入戒毒所接受治疗,阿诗搬去与家公家婆同住,一个人在床上百无聊赖,便听到两人冷言冷语的忧心之词。三场床戏对照起来,便清楚看到许鞍华的用心——生活坎坷的经验固然可悲可悯,但丧失人性尊严才是最致命的打击。伍卫国让阿诗陷于窘境(要她应酬刘松仁,自己搁下一切不顾去“上电”),又或是家公家婆冷嘲她生性慵懒,均直接否定阿诗的基本存在尊严。此所以她选择重投性工作的决定,在电影中似乎以留白的情况处理,实情上均清晰不过——对性工作者求人不如求己的尊严执着,有深刻且静好的呈现。

二、角色潜藏互补

至于许鞍华与甘国亮合作的《ICAC:黑白》,更加看得我目瞪口呆。一小时的有限篇幅内,两人通过环绕廉署新丁郑裕玲与三组人物的关系起伏,来建构出令人喘不过气的紧密剧情迫力。三组关系同样存在起伏错落:一是郑裕玲与上司(刘松仁)及同事(关聪)的关系,她由充满热情加入廉署,到以为被同事忽视而不知所措,再经历因对案件不同处理而出现争拗(有一厨师为求申请母亲来港团聚而贿赂移民局职员),到最后才逐渐释然,确定与同袍并肩作战的决心——主导起伏的是郑裕玲。

二是她与旧同学之间的关系,本来众人因为可以一起午膳重聚而高兴,但迅即便展示了其中的多重矛盾——张淑仪和郑丽芳代表的中环价值,恰好与缪骞人(警方)和郑裕玲(廉署)代表的公义价值相对(缪骞人:中环是所公司?是理想?还是你老公?);但与此同时,后者却又包含一警廉对抗的张力来。于是四人便环绕以上两项矛盾而开始磨擦口角渐多,更有心思的是郑裕玲的表现也随着气氛更易而有所转变。她本来一直在四人中间充当息事宁人的调停人角色,但当缪骞人爆发出因同事被廉署迫至走投无路的怨愤,郑裕玲便立即义正词严作出反击——如果贪污警员的遭遇值得同情,那么因他贪污而被牵连的受害人又怎么样?其中主导起伏的本来外在变化(四人生活环境及信念价值的变化),但最终郑裕玲仍主动作出积极的回应还击。

三是饰演推销员的甘国亮与郑裕玲的一段雾水情缘,两人由一起被困在升降机内,从而萌生好感,到在中环重遇一起乘计程车(另一次中环价值与公义价值的对立象征),甘国亮表演一次极速变脸法——当知道郑裕玲在廉署上班后,立即判若两人并有落荒而逃之感。主导起伏的贯彻为外在因素,郑裕玲只能以被动者的身份静观事态的发展。

我想指出在许鞍华的镜头下,三道线索的发展其实一直潜藏互补。当郑裕玲在旧同事聚会中用以和为贵的形象出现,下一刻她便因厨师的可怜遭遇而与上司据理力争;争吵过后的不忿,迅即又因被困升降机而触发的感情涟漪冲淡;当她挺起胸膛讽刺同事关聪因证人反口及廉署解散传闻而情绪波动,接下来就立即承受甘国亮的变脸冷待。短短的一小时内,正好通过悲喜随时逆转的节奏,与主客之间的互动相互扣连(郑裕玲在三组关系内的位置有时主动,有时被动),而三者整体上又同时平衡对照(一是先苦后甜,二是先甜后苦,三是企图息事宁人,最终仍是要爆破口角,但却反过来强化了四人的互相了解)。这正好我想说的厉害之处。

三、针对人物特色着墨

不过要论及冷静精准的视点,我认为在《ICAC:归去来兮》中有更加精彩的演绎。作品处处潜藏机锋,一名普通公务员竟然借贪污所得,而可以在三名女人之间游走,在众多的群戏中固然有条不紊地梳理出各人的关系,更重要的是在镜头冷静的审视背后,许鞍华对所有角色又不会流于麻木不仁,她始终针对人物的圆型特色而着墨。一方面既提醒观众要抽离审视,但同时亦不断渴望大家对人物有深层的宽容——只有保持人性的敏锐细致,才不会成为冷酷无情的执法者(观众当然是无形的执法者)。我特别喜欢许鞍华拍羁留疑犯在廉署总部过夜的片段,在《ICAC:黑白》中已经有由廉署人员(郑裕玲饰)去安慰一位协助上司造假账,因而被牵连犯法的女职员场面。她明知女职员一时糊涂,更没有从中图利,于是帮助对方致电回家,讹称大家乃同事一起耍乐而不归家,从而可让女职员的家人安心下来,已尽展执法背后的人情所在。

四、不疏离的处理手法

在《ICAC:归去来兮》中,更出现《男人四十》的先导场面!今时今日,不少观众都对《男人四十》中,张学友一家三口轮替背诵《前赤壁赋》的片段津津乐道,原来一切来源自有方——廉署人员(刘松仁饰)扣留公务员赵有福(田青饰)过夜,在门口监守时朗读陶渊明的《归园田居》给他听,岂料后者随即接口背诵下去。导演没有再加上任何画蛇添足的说明,两人亦没有就此进一步有什么交流对话,但一切已呼之欲出——赵有福也深明告老归田的道理,但奈何已泥足深陷,加上三个家庭于肩上构成的重担,早已不容他作抽身的选择(其实暗场中也显示重男轻女,是其中一个他要多觅家室的原因)。导演通过镜头要突出的,是每个人都有各自需要承担的枷锁,那当然不代表可以颠倒是非黑白,但在法律公理背后,仍然有太多人性的灰色地带可堪玩味。

五、许鞍华在香港电影新浪潮时期代表作:《投奔怒海》(1982)

许鞍华冷静却不疏离的影像处理手法,其实非常自我克制。上文提及对赵有福的体谅,同时亦包含反面上对他发妻的处理,也即是和他同甘共苦却完全一无所知的妻子(李司棋饰)。由于妻子一直被蒙在鼓里,甚至到被廉署人员问话时,仍极力维护丈夫,结果在厕所的经典场面中——三位赵有福的女人狭路相逢,彼此没有道破,却又心中有数,可说剧力迫人。但导演没有依循廉价的同情逻辑发展下去,正当观众心中不禁为妻子的遭遇扼腕慨然,下一刻镜头中已看到她在努力工作自力更生。许鞍华不想观众因而挤出任何廉价的眼泪,而是去尊重人物,从而去体察人性的尊严,欣赏妻子为自己及下一代的人生负责的抉择。

没有呼天抢地,没有声泪俱下,没有冷嘲犬儒,没有超然物外——是的,这就是我喜爱的许鞍华。