一种区分

中国人把文学分为两种：教化的和娱乐的，或称为“载道”的与“抒情”的文学。两者的区分显而易见：前者是客观的，阐述的；后者是主观的，抒情的。中国人都声称前者比后者具有更大的价值，因为它能够陶冶人的性情，提高社会的道德水准。基于这一观点，他们便看不起小说和戏剧，认为它们是“区区小技，不足以登文学之大雅之堂”。而诗歌则不然，他们不仅不轻视，其修养与尊崇程度且远胜于西方。不过事实上，中国人全都在暗地里阅读小说和剧本。一位官员在他的文章中可以大谈其仁义道德，然而在私下的谈话中，你可以发现他对《金瓶梅》和《品花宝鉴》中的男女主人公了如指掌，前者是典型的色情小说，后者的同性恋等淫秽描写与前者也不相上下。

原因是显而易见的。“教化的文学”从总体上看质量较次，充满了道德说教的陈词滥调和极为幼稚的推理过程，并且由于害怕被斥为左道邪说，其观点也被限制在一个狭小的范围内。故而中国文学中有可读性的部分只是西方观念上的文学，包括小说、戏剧和诗歌，亦即想象的文学而非观念的文学。在这种情况下，本非经济学家的学者在写有关赋税制度的文章，不会持镰的文人却在写农业的状况，并非工程师的政治家在写诸如“黄河保护方策”（最为普通的话题）等文章。就学者们的观点而言，他们只不过是在孔学之中翻翻筋斗，在孔庙门庭里寻找牛毛而已。他们谴责庄子这位对孔学最伟大的诽谤者，然而他们都读庄子的著作。他们中有人甚至敢玩玩佛教经典，不过他们对佛学的崇拜是浅尝辄止，他们对素食主义也是半信半疑。他们害怕被视为异端邪说，就像达摩克里兹害怕头顶上随时可能坠落下来的利剑。这就是对独创性的恐惧。那些自发的文学，总是受到传统观念的束缚。“心灵的自由驰骋”被限制在极小的范围之内，“孔门里的筋斗”翻得无论多么娴熟，也只是孔门里的筋斗而已。

不过，在一个学者如云的国家，仁义道德反复讨论了2500年，观点毕竟不可能没有重复。事实上，科举考试中的一流作品，要是译成简单的英语，其单纯幼稚程度准会让英国的读者瞠目结舌。出自一个伟大头脑的文学巨制给人们的印象却如跳蚤游戏一般滑稽。于是，作家只能在小说和戏剧的天地里发挥他的创造力，舒坦他的自我，展示他的想象力。

事实上，一切有价值的、反映人类心灵的文学，都发源于抒情。观念的文学也是如此：只有发自人们内心的观点才会留存于世。早在1795年，爱德华·杨就在他的《论独创之文》一书中明确指出了这一点。17世纪一位杰出的批评家金圣叹曾在其著作中反复指出“诗者，人之心头忽然一声耳，不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。”文学的起源就是这么简单，尽管有文学教授用修辞和作文的技巧来加以拖累。金圣叹还说过：“文人非勉强说话，非被迫而说话，但意会所到，出白天机，有不期说而说者。有时叙事，有时舒其胸中积慷，所言者既已尽所言，即搁笔不得赘一字。”文学作品之所以有别于一般作品，就在于它写得美，一般作品则不然，而美的作品则能够流传下来。

文学起源于抒情，这使我们得以把文学看作人们心灵的反照，并把一个民族的文学看作这个民族精神的反照。如果把生活喻为一个大城市，那么写作就是屋顶上的天窗，人们通过这个窗口观察生活。阅读某人的作品，也就是从这个人打开的天窗来看生活，因而也获得他对生活的观点。星辰、云朵、地平线上的层峦叠蟑以及城市里的大街小巷和各家屋顶等等，都还是原来的样子，然而通过不同天窗看到的城市却各有其独到之处。我们考察一个国家的文学，无疑是想见识一下这个国家最伟大的心灵是怎样看待生活的，而他们的表达方式又是如何各不相同。

语言与思维

中国文学的媒介（亦即汉语）的特性，在很大的程度上决定了中国文学发展的特殊性。把汉语与欧洲语言作一比较，人们就会发现中国人的思维与文学的特性，在多么大的程度上是源自汉语的单音节性。汉语中像“jing”、“chong”、“zhang”这样的音节，语音效果惊人地相似。单音节性决定了汉语写作的特性，汉语写作的特性又导致了文学遗产继承的连续性，因而甚至多少促成了中国人思维的保守性。进而言之，它甚至有助于书面语与口语的进一步分化。这又反过来使书面语变得难以学习，使之成为上层阶级的特权。最后，单音节性也直接影响了某些中国文学作品的风格特性。

每一个民族都发展了一种最适合于本民族语言特性的写作系统。欧洲不会在象形原则上发展其写作系统，因为印欧语系语音结构具有大量的辅音和无限的不定组合关系，需要分析型的字母，图画文字则远远不足以代表所有的单词。由于没有一个表意系统可以单独使用，汉语就用象形原则并通过语言规则来加以补充，然后才有较大的发展。这些基本的形符于是就只因其语音上的价值而存在。事实上，汉语辞典里四万余字，有十分之九是通过语音组合的原则构造起来的，有大约1300个作为语音符号的表意文字。像汉语这样的单音节语，只要有大约400个音节组台也就足够了（声调不计在内），比如：“jing”、“chong”、“zhang”。然而在日耳曼语言，要为每一个新的语音组合发明一个新的象形符号显然不可能，比如德语的“schlacht”和“kraft”，或者英语的“scratched”、“scraped”、“splash”、“scalpel”。汉语没有发展一种西方意义上的语音文字，因为意符作为音节使用已经足够。如果中国人是用如同德语的“schlacht”和“kraft”或者英语的“scratched”和“scapel”这样的词语来说话，那么这种需要本身就早已使他们发明了一种表音文字了。

汉语中单音节的发音与书面文字间的适当调整，是显而易见的。音节形式的极端缺乏，是汉语的特点，其结果是出现了大量的同音字。比如“bao”包括超过一打的意思：“包”、“抱”、“饱”等等。由于形象原则运用到具体的事物或行为的时候受到限制，而且它也比较复杂，原来的“包”字就纯粹作为一种语音的符号被借去指示其他的同音字。于是就发生了一场很大的混乱，直到汉代书写体多少确定下来之前，我们有不少这样的借以指示其他词语的假借字。于是就产生了一种需要，迫使中国人不得不给“包”字加上一个符号（称“部首”）来表示各种不同意义的“包”。

音符的使用不是很确定的。于是就产生了以下这些字，它们的发音都是“bao”或“pao”，在现代汉语里声调不同，每个字都含有“包”，然而各自加上了不同的部首：

抱、跑、袍、饱、泡、炮、鲍、胞、炮、咆、刨、苞、雹，这样，“包”加上“手”表示“围抱”，加上“足”表示“奔跑”，加上“衣”表示“长袍”，加上“食”表示“吃饱”，加上“水”表示“水泡”，加上“火”表示“鞭炮”，加上“鱼”表示一种“鱼”的名称，加上“肉”表示“子宫”，加上“石”表示“大跑”，加上“口”表示“吼叫”，加上“刀”表示“切削”，加上“草”表示“花蕾”，加上“雨”表示“冰雹”。这就是为解决同音字问题所进行的调整。

假如问题不在于同音字，假如汉语里有像英语“scraped”“scratched”和“scapel”这样的词语，假如中国人造字之初就发明了“sc-a-p”，这些音素的基本符号，他们也同样会被迫区分“cape”与“scape”、“scape”与“scrape”、“scrape”与“scraped”，以及“scrap”与“scrated”的发音的话，其结果就必然需要有符号字母来指示“s、r、ed（t）、p、ch”等等。要是中国人做到这点，他们就会有字母，他们中有文字能力的人也就更加普遍。

然而，汉语的单音节性决定了它使用象形原则的必然性。这个事实本身就深刻改变了中国人学习的特性与地位。由于中国文字本身的特点，其字形在口语中同样反映不出来。一个语符在各种不同的方言甚至语言中可以有完全不同的发音，就像基督教里的十字架在英语里念作“cross”，在法语里读成“croix”一样。这与老大帝国统一的文化有紧密关系。更为重要的是，由于汉字的使用，人们在时光流逝了一千多年之后尚能阅读儒家经典。我们可以作这样一个有趣的假设：孔学的经典如果在公元六世纪时就不为人们读懂，那么孔学的崇高地位又将发生何许变化呢？

确实，中国文字在秦始皇焚书坑儒的时候经受了一场巨大的变革，如今连孔门学者部分为两大阵营：一派相信古文经学，研究孔宅壁缝里免遭劫难留存下来的书籍，另一派则相信今文经学，研究那些年老学者凭记忆记录下来的经典，这些老人在短命的秦朝幸免于难。然而始自公元前213年，持续出现了不少儒学著作，其形式相对来讲有一些不太重要的改革。这些著作要为儒家经典作用于中国人心灵的催眠力负大部分的责任。

只要符合孔学早期著作，也就合乎整个文学传统，汉代以后尤为如此，一个中国学生只要能读懂一百年前的著作，也就能使自己读懂13世纪、10世纪乃至2世纪的作品，这种方便程度如同一个现代艺术家能够像欣赏罗丹的作品那样欣赏维纳斯。人们会纳闷，如果过去对于我们来说不是那么容易理解，那末古代传统的力量还会如此之盛吗？中国人的心灵还会这样保守，这样囿于过去吗？

然而另一方面，这种文字的使用也有助于形成一种稳固的文学语言，称文言，它与口语全然不同，因而也远非凡夫俗子所能掌握。对口头语言的记录自然要随活的语言的变化而变化，而文言由于不太受语音变化的影响，在习语和语法上有更大的自由。它不受到任何口语规则的束缚，并逐渐地有了自己的结构规律和大量的习语，这些都在历代文人墨客的著作中积累下来。于是书面语就获得了一种独立的存在，不过多多少少也随着不同文学样式的变化而变化。

随着时间的流逝，文学语言与活的语言之间的差别越来越大，直到今天，照心理上的难度而言，学习古文与学习外文已相差无几。文言与口语两者的句子结构规律也大相径庭，因而仅仅把现代汉语的词句换成文言的同句，还远不足以称为文言文。比如“三两银子”，就必须在句法上能换为“银三两”，又如现代汉语中“我从未见过”，就必须写成“余未之见也”，宾语通常放在否定动词的前面。现今的中小学生在学习古代汉语时常易犯习惯用法上的错误，正如初学法语的英国学生会说“je vois vous”一样。如同学习外语需要大量接触才能真正掌握其习惯用法，同样，文言写作也需要把名篇佳作反复背诵多年（至少十年），然后才能写出像样的文章，也正像只有极少数人能够真正掌握一门外语一样，事实上也只有极少数中国学者能够写出真正符合语法习惯的文言文。事实上，现在只有三四个中国人能写出符合周代语言习惯的文言。我们中的大多数人只能忍受那种连外国人也很容易就能掌握的充满书卷气的语言，这种语言已经失却了母语的真味。

中国式文字的使用使得这种发展成为可能。而且，文字与语音的脱节又加强了文字的单音节性。事实上，口语中的双音节词在文章里是可以用单音节字来表现的，因为字体结构本身已经使意义十分明确了。于是，我们在口语中需要讲“老虎”，以区别于其他超过一打的发音相同的字眼儿，但在书面语中一个“虎”字也就足够了。文言中的单音节字明显多于口语，因为其背景是阅读而非口头发音。

这种极端的单音节性造就了极为凝炼的风格，在口语中很难模仿，因为那要冒不被理解的危险，但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个音节的标准诗律，每一行即可包括英语白韵诗两行的内容，这种效果在英语或任何一种口语中都是绝难想象的。无论是在诗歌里还是散文中，这种词语的凝炼造就了一种特别的风格，其中每个字、每个音节都经过反复斟酌，体现了最微妙的语音价值，且意味无穷。如同那些一丝不苟的诗人，中国的散文作家对每一个音节也都谨慎小心。这种洗炼风格的娴熟运用意味着词语选择上的炉火纯青。先是在文学传统上青睐文绉绉的词语，而后成为一种社会传统，最后变成中国人的心理习惯。

这些文学技巧造就的困难，使得中国识字的人极其有限，这一点无需详述。识字人的有限又反过来改变了中国整个社会结构和整个中国的文化气质。人们有时会想，假如改用拼音文字，改用屈折语，那末中国人对他们的上级还会如此温顺和谦恭吗？我时常感到，如果中国人能够在其语言中多保留一些词首或词尾的辅音，那末他们不仅能够动摇孔子权威的基础，并且很可能早就打破其政治结构，让知识得到广泛传播，出现长期的承平气象，并在其他方面得以稳步前进，发明更多诸如印刷术、火箭之类的东西来影响这个行星上人类文明的历史。

学术成就

我们有一种非经典性的文学，也就是由那些敢于打破经典性传统的无名作家所创作的想象的文学。他们直抒胸臆，为创作所带来的欢乐而进行创作。

在讨论这些构成西方意义上的优秀小说和戏剧之前，也许应该先考虑一下经典文学的内涵，考虑一下中国文学的特性，考虑一下众多的文入学士们的生活与教养。他们靠人民养活，主要从事道德说教，没有任何有意义的创造。那末，这些学者到底写了些什么，他们内心深处在想些什么呢？

中国是一个学者的国度，文人学士是统治阶级。至少在天下承平之年，十分提倡对学术的崇尚。这种对学术的崇尚甚至已经达到一种普遍的迷信程度，任何写有文字的纸张都不可随意丢弃或派其他不适当的用场，而是应该收集起来焚于学堂或寺庙内。战乱年代，情形稍有不同，兵丁常常闯入文入学士家中，不是把古本珍本藏书用来饶火，就是用来擤鼻子，或者干脆连房子一股脑儿付之一炬。然而这个民族的文字活力过于旺盛，兵丁们书烧得越多，人们藏书的规模却越大。

在公元600年左右的隋朝，皇家藏书已达37万册。到了唐朝，皇家藏书计有20万零8千册。1005年的宋朝，编就了第一部类书，共计1000卷。接下去一个御览版本是《永乐大典》，由永乐皇帝（1403～1424）召集人员编成，计有22877卷，装成11995册，收集了经过编选的古代稀有著作，清朝，乾隆皇帝最具有政治家风度之一举，乃是诏令彻底清查尚存的书籍。其表面目的是要将其加以保存，而另一个同样重要的目的是销毁那些对满族统治流露不满的著作。他成功地收集了36275卷册，全书缮写成七部，定名为《四库全书》。但他也同样成功地或部分或全部销毁约2000部书籍（其中有的部分罹难，有的则是全书遭到厄运）。这次运动造成的文字狱约达20起之多，作者或被革职，或被监禁，或被鞭打，有的甚至丧命，有的宗祠遭毁，有的家人被卖为奴——这一切都仅仅因为一字之误！《永乐大典》和《四库全书》所收书籍，都是依照正统标准认为值得加以保存的。有不少书籍仅在提要里简略介绍了一下，却没能收入《四库全书》以期永久流传。这些准备永久保存的书籍当然不会包括像《水浒传》和《红楼梦》这样名符其实的独创性著作。不过其中包括大量的“笔记”，写的都是些鸡毛蒜皮的琐事，从历史考据到香茗名泉，以及狐仙、水怪、节妇的小品，都是中国学者的兴趣所在。

那么，这些书里讲些什么呢？考察一下由《四库全书》统一流传下来的中国国书的正统的分类系统是十分有趣的。中国的书籍分成四个大类：（一）经，（二）史，（三）子，（四）集。经部包括经籍及其注释书籍，这浪费了中国学者的大部分光阴。史部包括断代史、专门史、传记、杂录、地理（包括游记、乡土记或名山志）、行政体系、法律、法规、书目文献和历史批评，干部之名，原借自周代诸子，后来包括中国各种专门技艺和科学（正如西方大学里的哲学），有军事、农业、医药、天文、占星、巫术、算命、拳术、书画、音乐、房屋装饰、烹任、草木鸟兽虫鱼、孔学、佛学、道学、参考书籍，以及许多上面已经提及的“笔记”，记载了杂乱无章、未经筛选、道听途说、未曾分类的资料，内容涉及所有的宇宙现象，尤其偏爱那些怪诞的和超自然的现象。在流行书铺内，小说也划入此类。集部可称为文学部，因为它包括了学者的文集、文学批评，以及专门的诗歌集和戏剧集。

科学的分类总比其内容显得更加仪表堂堂。事实上，中国并无专门的科学可言，只有系统解释古籍经典的小学和史学确实是经过确切分类的知识的分支，也给人们提供了煞费苦心去钻研的领域。天文学中除了那稣教士的著作之外，其他都与占星术极为接近，动物学和植物学十分接近烹任法，因为许多动物、水果和蔬菜是可供食用的。一般书铺里，医学通常与巫木和算命相放在同一个书架上；心理学、社会学、工程学和政治经济学都蕴藏在笔记之类的书籍里，其中有些作家的作品，被划入子集的动植物学和史集的杂录之中，他们获此殊荣是因为他们笔记的专门化性质，但是他们的著作，突出者除外，在神韵和技巧上，与集部的那些笔记并无根本区别。

大体上，中国学者有三条造就天才的途径：真正的学术研究，科举仕途，还有经籍意义上的文学。我们可以照此把中国的读书人分为三种类型：学者、贵族和作家。培养学者和举子是两条根本不同的道路，故而人们很早就需要作出抉择。曾经有一个举人，或称第二级候补官员，居然从未听说过作为儒学十三经之一的《公羊传》。也有不少卓有学识的学者一辈子都写不出一篇“八股文”，去通过科举考试。

但是，古代中国学术的精神是值得赞美的。学者中的优秀者，能够与西方的科学家相媲美。他们同样执著地献身于学术研究，含辛茹苦，尽管常常缺乏科学的技巧，他们的著作也常常不乏西方人那样明晰晓畅的文体和缜密无懈的推理。在古代中国，做学问意味着艰苦卓绝的努力，要阅读大量的书籍，且需具备一个几乎超人的记忆力，因而只有终身致力于学业，才有成功的可能。有些学者能够从头至尾背诵洋洋大观的司马迁的《史记》。因为没有任何索引系统，人们就不得不依靠自己记忆的贮藏量。事实上，容易在任何百科全书中找到出处的学问往往是被人看不起的，好的学者是不需要百科全书的。我们有不少这样有血有肉的百科全书。如果真的需要查考出处，他们也毕竟不太在乎花费一时半刻，或者一天的光阴。英国贵族常常为猎取一只狐狸而忙乎一整天，兴致丝毫不减，中国的文人学士也以同样的兴致去“追踪”自己的猎物。结果发现了与猎物毫不相干的东西时，他们也是同样扫兴，而迫踪狐狸到了它的巢穴时，他们又是同样振奋。正是有了这种精神，中国的学者才会单枪匹马地创造出不朽的巨著。比如马端临的《文献通考》，郑樵的《通志》，以及朱骏声的《说文通训定声》和段玉裁的《说文解字注》。清初学者顾炎武在研究文化地理学的时候，时常随身携带三车书籍出游，一旦发现史籍与事实不符，或与老人们的叙述（他第一手材料的来源）有出入，他会当即在文献上加以更正。

这种对知识孜孜不倦的探求，在精神上毫不逊色于西方科学家的工作。中国的学问中有不少领域可资苦攻和有条有理的研究。比方有说文、音韵史、古籍校勘、古籍整理，以及古代礼仪、习俗、典礼、房屋装饰和习惯的研究，还有经籍中鸟兽虫鱼之名的查证核实，铜器、石雕、甲骨上的文字研究，以及元史中异族名字的考据等等。另一些人则醉心于研究儒家以外的先秦诸子百家，或者元杂剧、《易经》、宋代理学、中国绘画史、古币、中国的突厥语和蒙语等等，这一切都与师承和时尚等大有关联。在清代中叶，中国的文学研究达到鼎盛时期，成果收入《皇清经解》和《续皇清经解》，有400种，共1000余册，包含某些对特别专门的学科和课题进行研究的文章。这些论著在本质和精神上，都与现代大学的博士论文极为相似。不过在学术上更为成熟，花费的时间也更长。据我所知，其中有一部作品竟花费了作者30年的光阴。

学府

但是，真正的科学家总是为数不多，西方也是如此。另一方面，正如美国有不少Ph. D（哲学博士）一样，我们有不少官场上的候补官员，他们需要一个职位来获取生活之资和他人的尊敬。也许中国的候补官员比美国的哲学博士给社会带来的祸害更为严重。他们都通过了一场考试，这就意味着他们要用自己平庸的智力完成相当的劳作；他们也都是纯粹出于商业上的原因来争取某种资格；他们都获得了一种教育，教给他们如何与书本打交道，如何出卖自己别无他用的知识。

然而，中国的哲学博士有更明确的官僚资格。他们之中不乏真正的天才，他们获得这些学位，并不是出于什么世俗的原因，而仅仅出于兴趣；他们爬得很高，达到了科学的最高一级，晋升了进士或翰林。他们都能出任地方官吏或留做京官。大部分人则很体面地成为最初两级的秀才（相当于学士）和举人（相当于硕士）。还有许多人连秀才都捞不到，则被称为“童生”或“诸生”。有不少这样的“童生”（他们都是成人）受官府或地方基金的供养，云集四乡，就像失业者一样。

在这最初两级学衔的以及毫无学衔的人里，学识较好的一些人成为教书先生，较差者则成为乡绅。他们是业余的律师，以包揽诉讼为业，常与衙门相互勾结，或者垄断税收，与当地豪门串通一气。他们能死记硬背《五经》，大部分人还可以背出朱熹的官方注解。在他们看来这是孔学真理之唯一正确的解释。除此之外，他们在学术上毫无所知。他们写不出漂亮的诗篇，他们为科举考试而作的准备局限性太大，他们学的八股文又是如此死板，他们根本不能写出一篇像样的新闻报导或者一张简单的涉及极其庸俗的商品名称的商业短笺，这一点他们不如熟练的生意人，后者轻而易举地超出了这些读书人。不过，这些人的力量是不可忽视的，他们有阶级觉悟、阶级组织和阶级意识。下面，我引用顾炎武写于清初的一段论述“生员”的文章：

合天下之生员，县以三百计，不下五十万人，而所以教之者，仅场屋之文。然求其成文者，数十人不得一，通经知古今，可为天子用者，数千人不得一也。然器讼遗顽，以病有司者，比比而是。……一得为此，则免于编氓之役，不受侵于里胥；齿于衣冠，得于礼见官长，而无笞捶之辱。故今之愿为生员者，非必其慕功名也，保身家而已。以十分之七计，则保身家之生员，殆有三十五万人，此与设科之初意悖，而非国家之益也。……今天下之出入公门以挠官府之政者，生员也；倚势以武断于乡里者，生员也；与胥吏为缘，甚有自身为胥吏者，生员也；宫府一拂其意，则群起而哄者，生员也。把持官府之阴事，得与之为市者，生员也。前者噪，后者和；前者奔，后者随；上之人欲治之而不可治也，欲锄之而不可锄也，小有所加，则日是杀士也，坑儒也。……天下之患，莫大乎聚五方不相识之人，而教之使为朋党。生员之在天下，近或数百千里，远或万里，语言不同，姓名不通，而一登科第，……朋比胶固，牢不可解。书牍交于道路，请托偏于官曹，其小者足以蠢政害民，而其大者，至于立党倾轧，取人主太阿之柄而颠倒之，皆此之繇也。……

顾的这篇文章，写于这种罪恶昭然若揭的时期，不过这些学士、硕士以及受过教育的游民的寄生虫本质，都代代相传至今，未始有任何变易，他们在今天被称作“大学毕业生”。

当然，他们也并非都是这样的恶棍。每个城镇、乡村里总有几位善良、隐居、俭朴、知足常乐的读书人，他们属于被压迫阶级而非压迫阶级，因为他们选择了君子固穷的道路。偶尔一个城镇里也会有几位道德高尚的学者，他们故意避免应试，埋头于学术之中。学术著作常可朔望出于这些学者，以及那些较为聪明和成功的候补官员之手。

就整体而言，旧式文人无论如何要比现代大学毕业生正统得多。他们对世界地理的知识可能不太可靠，但在性格的陶冶和举止的修饰上都比较地道。无论是旧式的还是现代的教育体制，都傻乎乎地相信可以用一系列考试来测量一个人的知识，并深受这样一个愚蠢信条之苦。考试本身有其机械的本质，它强调知识的贮存而不是发展批判思维的能力。批判思维的能力是不能简单地打上75分或95分的，而古罗马与迦太基之间三次战争的日期却是可以打分的。并且，大学里任何一项考试都必走是这样一种性质：在考前一星期通知学生，学生便可以作好准备，否则大家都通不过，而任何靠一星期死记硬背得来的知识，也很容易在同样短的时间内遗忘殆尽。能够杜绝学生死记硬背的考试体系至今尚未设计出来，而现行体制的受害者只是那些教授，因为他们由此而相信学生真的领会了所学的课程。

旧的学府制度无论是乡塾还是书院（较高级的学府），比起现在的大学制度有着明显的优越性。道理很简单，除了极具偶然性的科举考试之外，旧式学府制度从不依赖“学分”和“分数”。它是一种导师制，先生确切地知道学生已经读了些什么，什么还没读，师生关系十分紧密和睦。没人升级，也从来没人“毕业”，也没人为文凭而读，因为这些东西根本就不存在，最重要的是没有人会被迫去计算时间，被迫等待学习最差的同学赶上来。没有人会被要求在某一个星期二上午读三页经济学，又到某页的第二段为止；他如果有兴趣，尽可以读完这一章。他要是真的感兴趣，准会这么做的。总括一句，以前没人相信，或企图使他人相信，通过心理学、宗教、推销术和英国宪法等课程“学分”的积累，就可以培养出一位受过教育的人。同样，以前也没人相信，或企图使别人相信，你可以通过要求一个人“阐释”莎士比亚的一个段落，问他《奥赛罗》的出版日期，或者提问有关伊丽莎白时代的习惯用语来“测试”他对莎士比亚的欣赏程度。大学教育给人带来的唯一后果是使他永远厌恶伊丽莎白时代的习惯用语和集注本上的各种解释，以至在自己的一生中都将永远避莎士比亚唯恐不及，仿佛躲避毒药一般。

散文

中国古典文学中，真正优秀的散文并不多见。这个观点听起来也许太不公平，需要解释阐明一下。有不少散文绮丽夸饰，独具一格，价值极高。还有一些散文像诗一般，声韵节拍安排妥帖，显然可以吟唱。事实上，无论在学堂还是在家里，通常所谓散文的朗读实际就是吟唱。英语中是找不出一个确切的词语来描述这种朗读方式的；所谓“吟唱”，就是高声朗读诗作，带上一种抑扬顿挫的夸张语调，不是照着一种固定的声调语调，而是在总的调式中，又多少依据各个元音的调值不同来决定吟唱方式。这有点类似圣公会教长颂读“日课”那样，但每个音节却要拖得更长一些。

这种诗一般的散文在公元五六世纪发展到极坏的地步，与绮丽夸饰的散文融为一体。它直承于“赋”这种夸张的用于朝廷祝歌颂词的文体，其不自然有如宫体诗，其笨拙有如俄国芭蕾。这种绔丽的散文，四个音节和六个音节骈偶交织——又称“四六文”或“骈体”——只能出现在一种死的语言或经过高度雕琢的语言中，与时代生活的现实完全隔绝。但是，无论骈文、诗化散文还是什么夸饰的散文都不是优秀的散文。它们可能被称为优秀的散文，但那是因为沿用了一个错误的文学标准所致。笔者意下之所谓优秀散文，须具备围炉闲谈的气氛和节奏，有如伟大的小说家笛福、斯威夫特和包斯威尔的文笔。而这种散文只能用一种有生命力的而非人工雕琢的语言来完成。极其优秀的散文可见于小说这种用白话写成的非正统文学里，不过，我们这儿讲正统文学，故而先不谈小说。

文言的使用会使文章具有一种极为干练的风格，故不可能成为优秀的散文。优秀的散文首先必须能够反映日常生活，文言则不称此职。其次，优秀的散文需要有足够的篇幅来充分显示其叙述才能，而文言则往往倾向于惜墨如金，经典作品讲究浓缩、字斟句酌、纯净和反复组织。优秀的散文不应该讲求典雅，而古典散文却以典雅为唯一旨趣。优秀的散文是自然地大踏步向前，古典散文则是备受束缚，用裹着的小脚走路，且步步都要走得有艺术性。优秀的散文或许需要1万至3万的词语来全面描写一个人物，比如利顿。斯特雷奇或甘梅利尔。布雷德福的肖像描写，中国的传记肖像描写则被限制在200到500字左右。优秀散文的结构不一定要过于均衡对称，而骄文却恰恰讲究对称。

更有甚者，优秀的散文应该是随便的、谈话式的，陈述个人看法的，而中国文学艺术的特点则在于将个人感情隐藏起来，代之以无个性的外表。我们也许会以为侯朝宗给情人李香君立传至少得用上5000字的白描，但实际上《李姬传》只用了395字，他仿佛在略述几句邻家老姻的美德善行，由于这样一个传统，后人要研究过去人们的生活状况，只能在三四百字间揣摩，而见其大概了。

实际情形是，文言极不适合于讨论或叙述事实，这就是小说家不得不凭借白话来进行创作的原因。约写于公元前三世纪的《左传》仍有描写战争的能力。中国散文大家司马迁（公元前140～前80？）的语言尚与当时的语言十分接近，敢于掺入一些后世学人讥为“粗俗”的词语，他的语言雄浑有力，为后世文言作家所难匹敌。后来的王充（公元27～107）也能写得一手好散文，困为他或多或少在表现自己的思想，反对“典雅绮丽”的文风。然而，此后优秀的散文几乎不可能有了。文言变得精炼和讲究，比如陶渊明（公元372～427）的《五柳先生传》。此文是他自己的肖像，只用了125个汉字，被认为是创作典范：

先生不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解；每有会意，便欣欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造次辄尽，期在必醉；既醉而眠，曾不吝去留。环堵萧然，不蔽风日。短褐穿结，箪瓢屡空。晏如也。常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。

根据我们的定义，这是雅致的散文，而不是优秀的散文，这是死的语言的明证。假定一个人被迫只能阅读这种散文——肖像描写极其模糊，事实的叙述则轻描淡写——那么这种散文会给他的智慧带来什么影响呢？

这使我们进一步考虑一个更重要的问题，即中国散文作品的智慧成分。中国的图书馆或书铺里充斥着各种文集。如果你随手拿起一个作家的“集”（这在中文图书的分类中总是占有最大的一类），考察其内容，你就会感到置身于一个由杂文、小品文、传记、序跋、叙赞、官函以及涉及历史、文学、神怪等各种笔记所组成的沙漠之中，茫茫然不知所措。最明显的特点是，此类著作中几乎有半数是诗歌，所有的学者都是诗人。如果我们记住这样一个事实，即这些作家也曾就其他话题写过一篇篇的文章，那末这种混杂的现象也许就情有可原了。另一方面，我们也看到这些杂文小品包含了许多作家的文学创作的精华，也是大部分作家唯一的文学创作活动，这是中国文学的“佳品”。中国的小学生在学习散文的时候，总是要把这些文章当作范文来整段整段地背诵。

如果我们再进一步考虑到，这些著作代表着多少代以来一个泱泱文学大国无数文人学士们的无数文学创作活动的主要部分，人们就会感到灰心或完全失望。也许我们是在用一个陌生的对之并不适合的标准去判断这个事实的。在他们的文章里也总是有人性的因素，有人们的欢笑与悲哀；在这些著作的背后，也总是有这样一些人，他们的个人生活和他们所处的社会环境，都会使我们感兴趣。但是，作为现代人，我们会情不自禁地用现代的标准去衡量。归有光是当时第一流的作家和文学运动的领袖，但当我们阅读他为母亲写的传记时，当我们意识到这是他毕生从事学术研究的最丰硕的果实时，当我们发现它纯粹是模仿古人的语言技巧，人物塑造苍白无力、事实空洞、感情肤浅时，我们有权利感到失望。

中国古典文学中优秀散文是有的，但这需要人们独具慧眼，运用一个新的价值标准，自己去寻找。无论是思想和情感的解放还是文体的革新，人们都需要到一群稍有些不太正统的作家中去找。他们的思想中多少有一点左道邪说，他们具有这么多的智慧内涵，自然会歧视并试图打破文体的框架。这样的作家比方有苏东坡、袁中郎、袁枚、李笠翁、龚定盦，他们都是知识界的叛逆，他们的作品总时时遭到朝廷的禁止或极大贬斥。他们的作品或思想都具有一种体现了他们个性的风格，正统文人视之为过激思想的产物，有害于道德教化。

文学与政治

自然，语言的束缚带来了思想的束缚。文言是死的，根本不可能表达一个确切的思想，结果总是泛泛而谈、模糊不情。在这种泛泛而谈的气氛中成长起来的中国学者们，完全缺乏逻辑推理的训练，故而议论中经常显示出一种极端的幼稚。这种思想与文学的不一致，造成了一种认为思想与文学互不相关的情形。

这就把我们带到文学与政治的关系上来了。要弄懂中国的政治，就得了解中国的文学。我们或许应该避免“文学”一词，而说“文章”。这种对“文章”的尊崇，已成为整个国度名符其实的癖好。这一点在现代的公告中表现得最为明显。无论学生团体、商业机构、还是政治党派，在草拟这样的公告时、总要先考虑语音是否嘹亮悦耳，词藻是否可以修饰得更华丽。而报纸的读者在读这样的公告时也是首先考虑到读起来是否美妙动听。这种公告常常言之无物，但却总是讲得很漂亮，即便是露骨的谎言，只要说得漂亮，也会受到赞扬。

这样就导致了这样一类文章的出现，它们一旦被译成英语，看上去就极端愚蠢。我们看到最近有一个重要的政治党派的公告是这样写的：“凡有损吾国权益侵犯吾国疆域者，吾辈将逐出之！凡危及天下承平者，吾辈将制止之！吾辈决心……吾辈将竭尽全力……吾辈需精诚团结……”现代的大众将拒绝接受这样的一个公告。他们需要详尽确切的分析，说明当时国内外的政治形势，以及“逐出”侵略者和“制止”侵犯世界和平者的具体途径和方法。这种文学上的恶习有时会愚蠢到极点。有一则销售丝袜的商业广告竟长达500字，第一句是：“自从东三省沦陷以来……”

然而，这并不意味着中国人都是心智简单的愚氓。他们的文学充满了泛泛而谈，但却很不简单。相反，尽管有表达上模棱两可、泛泛而谈等毛病，却也造就了一系列优美的表达技巧。这似乎有些奇怪，中国人对这种文学的训练极为娴熟，已经学会了如何透过字面的意思去理解文章的真意。是外国人的无能，读不出字面以外的意思呢，还是糟糕的翻译家的错误，在翻译过程中失去了汉语所谓的“言外之意”，结果使得外国记者既骂中国又骂自己，认为自己无法确切弄懂那些用字巧妙，表面上又没有任何恶意的公告。

中国发展了一种美饰文辞的艺术——如上所述，这大致上要归因于文言的单音节性——而我们也信仰言辞。我们靠言辞活命、靠言辞来决定政治或法律争斗的胜负。中国的内战总是以互相通电为形式的笔墨战为先导，平民百姓们刻苦地研读这些相互谩骂之词，还有客气的反驳，甚至有厚颜无耻的谎言。人们辛勤地研读并试图判断哪方的文体风格较为活泼典雅，胜对方一筹。与此同时，他们也完全明白，不祥的阴影正笼罩在地平线上。这就是汉语里的“先礼后兵”。即将叛乱的政党总是把中央政府说成“腐败”、“卖国”，而中央政府则更加圆滑地要求叛党“团结一致”、“致力于国家的统一”、“因为我们生于国难当头的时代”云云。与此同时，双方的军队已越来越靠近决战前线，壕沟也越挖越深。找到漂亮借口的党派总能在大众眼里获胜，于是，死的语言就变成了骗人的语言。只要你有一个中听的借口，你想干什么就可以干什么。

以下是中国人善用文学技巧的一些例子。当某省政府准备实行鸦片公开销售政策时，他们发明了一个聪明的四字诀作为口号：“寓禁于税”。只有这条标语才能将此项政策推行下去，任何其他口号都不能代替，上海战争之后，中国政府从南京迁都洛阳，美其名曰：“长期抗战”。在四川，一些军阀强迫农民种植鸦片，竟聪明到想出要征收“懒税”来惩罚那些懒得不想种鸦片的农民。前不久，四川又炮制出一种新的税，称为“友好税”，换言之，现在的田赋已经30倍于正常值，要在此之上再附加一项，以使老百姓与士兵之间变得友好，让老百姓把钱付给士兵，使士兵不再自己外出抢劫。这就是为什么我们在私下经常笑话那些洋鬼子“头脑简单”的原因。

这种文字灾难只可能发生在一个笃信错误的文字标准的国家，事实上这是错误的小学作文教学法所带来的恶果。一个现代的中国人，目睹这种文学暴行的出现，他只能做以下的两件事情中的一件。其一，他可以采取传统的文学态度，仅仅把它视为纯正的文章，不见得非要与应该叙述的事实有什么关联，然后品味其中的言外之意。否则，其二，他就必须要求文字与思想更为接近，要求一个新的文学标准，用一种更能表现人们的生活与思想的语言来写作。换言之，他必须把这拖沓冗长的表达方式的泛滥，更多地看作一种源于文学上的而不是政治上的恶行。但他也必须相信，只有剔除这种文学上的恶行，才能清除掉政治上的恶行。

文学革命

确实需要进行一场文学革命，这场革命在1917年终于爆发了，由胡适博士和陈独秀领导，主张用白话进行文学创作。当然，在此之前已经有过几场革命。唐朝的韩愈就反对过五六世纪的绩丽文风，提倡使用简明的文体，恢复一种更理智的文学标准，使我们能够看到一些可读性较强的散文。但这却使我们回到了周代的早期文学，仍然是正统的观点；它仅仅是模仿古人，这件工作并不容易，韩愈之后，文学风尚时而模仿周代，时而模仿秦汉。当韩愈自己也足以被称作古人的时候，唐代也变成在不同时期供人模仿的盛世了。宋人模仿唐人，明清作家模仿唐宋。这样，文学风尚就成了各种模仿之间的竞争了。

只是到了16世纪末期，才忽然崛起了一位人物，宣布“今人写今语”，表现出一种彻底的历史眼光，颇有远见卓识。这个人就是袁中郎，此外还有他的两个兄弟。袁中郎敢于以俗语寻常语入文。他提倡的文体曾蔚然成风，有一群追随者，自成一派，这就是有名的“公安派”（公安是袁的家乡）。正是他曾致力于把散文从当时刻板浮夸的格局中解放出来。正是他曾说过，写文章只须“信腕信口”，也正是他尽力主张作家要有个人风格，相信文学只是“独抒性灵”，而性灵是一定不能受到压抑的。

然而，常语、俗语的运用，不久就遭到正统的御用批评家的竭力反对。在所有的文学史书中，袁中郎都被斥为“轻薄”、“粗俗”、“不正统”。直到1934年，这位个人风格的奠基人才被人们从部分或完全埋没中拯救出来。不过，即使是袁中郎，也没有勇气和胆识去提倡“白话”的使用，或者在写作中渗入方言土语。倒是那些通俗小说的作家，放弃了一切追名逐利的企图，被迫用白话写作，以求得大众能够读懂，是他们在活的语言中奠定了文学的基础。所以，当胡适博士提倡使用白话的运动展开之时，其准备工作已经由1000年以前的小说家为他完全做好了，这也是他反复强调的。凡是用新的方式写作的人，都已经有了第一流的佯板。这样，仅三四年光景，白话文运动就取得了辉煌的成功。

文学革命之后，出现了两大变化。其一，出现并形成了一种有个人特点，无拘无束的写作风格，以周氏兄弟为代表，即周作人和周树人（鲁迅）。值得注意的是，周树人受公安派影响极深。变化之二是：“汉语的欧化”，兼有句法和词汇两者，前者看上去是愚蠢的，而后者则是不可避免的。西方术语的引进是很自然的，因为旧的术语已不足以表达现代的概念。这一变化始于19世纪90年代的梁启超。但在1917年之后却愈演愈烈。人们对西方事物已有深刻的癣好，而汉语的欧化可以说是进一步加剧了这种癖好。不过这种引进的文风离汉语太远，因而无法长久。这种情形在翻译国外著作中尤为恶劣，它使得所著的东西不仅荒谬，而且使中国的一般读者无法读懂。

这实在应归罪于翻译者，因为他们井没有完全掌握那种外国语言，未能理解整句的含义，故而不得不逐字硬译（Notre Dame de Paris《巴黎圣母院》实际上曾被译为《吾之巴黎妻室》）。请再设想一下，如果将英语先行词后面的长定语（现代汉语中无此格式）翻译成汉语，先来上整整几行一连串的修饰语，然后再出现中心词，当是何等怪诞模样！有一些变化显然是进步的，比如松散结构的引进。以往不可能将“如果”从句放在主句之后（我不去了，如果下雨的话），而现在却可以这样做了。这使散文变得更为流畅、更为灵活。

中国的散文有一个伟大的未来。它很快就可以和世界上任何其他国家的散文在表现力和优美上相匹敌。最好的现代英语散文之所以出类拔萃，是由于它健康地融台了来自日常英语的既具体又形象的词汇和出自罗马传统的意义更确切并兼有书卷气的词汇。这样一种书面语言认为“新闻嗅觉”、“知识网”、“语言的漂流”、“乘着胜利的潮流前进”、“鲁依·乔治与保守党调情”等表达方式是优秀的、标准的语言，那么，这种书面语就会成为一种雄浑的文学语言的媒介。错误的文学标准将清除诸如“嗅觉”、“网”、“漂流”、“潮流”、“调情”等词语，强迫代之以“欣赏”、“积累”、“倾向”、“前进”等等。语言的活力即刻失去。在汉语中具体与抽象两大类词语相当丰富。汉语的基本构造完全是具体的并非抽象的，像盎格鲁－萨克逊语一样。而经典文学的传统留给我们的词汇，则更偏重藻饰，词义也更精确，与英语中的罗马语部分相类似，如果有一位真正的文学巨匠将这两个因素融合在一起，那么他就会造就出一种具有最大的表现力，最优美的散文来。

诗歌

平心而论，诗歌对我们生活结构的渗透要比西方深得多，而不是像西方人似乎普遍认为的那样是既对之感兴趣却又无所谓的东西。如上所述，所有的中国学者都是诗人，或者装出一副诗人的模样，而且一个学者的选集中有一半内容是诗歌。自唐朝以来，中国科举考试在测验重要的文学能力时，总是包括诗歌创作在内。甚至家有才女正待出阁的父母，有时是才女本人，在择婿时也要求对方能够写一手好诗。阶下囚经常因为能够写几首好诗而为掌握他生杀大权的人所赏识，并且重新获得自由或受到特殊礼遇。诗歌被视为最高的文学成就，被当作测试一个人文学技能的最为可信、最为便捷的方法。中国的绘画与诗歌紧密相联，在神韵和技巧上，即使不是完全一致，也是息息相关的。

如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对自己的同类或其他生物表示体贴的怜悯，那么依著者之见，诗歌在中国已经代替了宗教的作用。宗教无非是一种灵感，一种活跃着的情绪。中国人在他们的宗教里没有发现这种灵感和活跃情绪，那些宗教对他们来说只不过是黑暗的生活之上点缀着的漂亮补钉，是与疾病和死亡联系在一起的。但他们在诗歌中发现了这种灵感和活跃情绪。

诗歌教会了中国人一种生活观念，通过谚语和诗卷深切地渗入社会，给予他们一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治人们心灵的创痛；诗歌通过享受简朴生活的教育，为中国文明保持了圣洁的理想。它时而诉诸于浪漫主义，使人们超然于这个辛勤劳作和单调无聊的世界之上，获得一种感情的升华，时而又诉诸于人们悲伤、屈从、克制等感情，通过悲愁的艺术反照来净化人们的心灵。它教会他们静听雨打芭蕉的声音，欣赏村舍炊烟缕缕升起并与依恋于山腰的晚霞融为一体的景色，它教人们对乡间小径上的朵朵雪白的百合要亲切、要温柔，它使人们在杜鹃的啼唱中体会到思念游子之情。它教会人们用一种怜爱之心对待采茶女和采桑女、被幽禁被遗弃的恋人、那些儿子远在天涯海角服役的母亲，以及那些饱受战火创伤的黎民百姓。最重要的是，它教会了人们用泛神论的精神和自然融为一体，春则觉醒而欢悦；夏则在小憩中聆听蝉的欢鸣，感受时光的有形流逝；秋则悲悼落叶；冬则“雪中寻诗”。在这个意义上，应该把诗歌称作中国人的宗教。我几乎认为，假如没有诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今。

不过，要是没有某些特定的原因，中国的诗歌也不会在中国人的生活中获得这么重要的地位。首先，中国人的艺术与文学天才，使他们用充满激情的具体形象进行思维，尤工于渲染气氛，非常适合于作诗。他们颇具特色的浓缩、暗示、联想、升华和专注的天才不适合于创作具有古典束缚的散文，反而可以轻而易举地创作诗歌。如果像伯特兰·罗素所言：“艺术上他们追求高雅，生活上他们讲究情理。”那么，中国人长于诗歌就是很自然的事情了。中国诗歌精巧，从不冗长，从来没有极大的伟力，但于创作完美的感伤的瑰宝、构勒神妙的情景却十分合适。它的节奏美使它充满了活力，它的神韵使它通篇生辉。

中国思想的大趋势，使诗歌创作成为文学艺术活动中最荣耀的事情。中国的教育着重培养通才，中国的学术研究也着重于各种知识的融会贯通。像考古学那样十分专门化的科学很少，而中国的考古学家也总是保持着人之常情，能够对家庭生活和院中梨树发生兴趣，诗歌恰恰是需要一般性的综合力才可造就的产品。换言之，它需要人们有一种视生活为一个整体的能力。凡弱于分析的，必然强于综合。

此外还有一个重要缘由。诗歌基本上是饰以情感的思想，而中国人又总是用感情来思维，很少用理性去分析。无怪乎中国人把腹部看作一切知识和学问的贮藏所。这一点可见于这样一些说法：“一肚子文章”、“满腹经纶”等等。现在，西方心理学家已经证明腹部是贮藏情感的地方。由于没有人可以完全不用情感来思维，所以我倾向于相信人们是用腹部和脑袋同时思考的。思考时情感越多，肚肠对一个人的思想所负的责任就越大。伊莎多拉。邓肯说女子的思想起源于腹部尔后逐渐向上运动，而男子的思想则起源于脑袋而逐渐向下运动，我看中国人就是这种情况。这也正与著者关于中国人心灵女性化的理论（第三章）相吻合。英语中说一个人在思考如何作文时用“搜索脑筋”，而汉语里形容寻找诗文佳句则用“搜刮枯肠”。诗人苏东坡曾经在饭后问他的三位爱妾他肚子里装的是什么。最聪明的一位叫朝云，她回答说满肚尽是不合时宜的思想，中国人之所以能写出优秀的诗歌，是因为他们用肚肠来思考的。

另外，汉语与诗歌之间也有关联。诗歌需要清新、活跃、利落，汉语恰好清新、活跃、利落。诗歌需要运用暗示，而汉语里充满意在言外的缩略语。诗歌需用具体形象来表达意思，而汉语中表达形象的词则多得数不胜数。最后，汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言之可比拟。中国的诗歌格律是基于调值的平衡之上的，就像英语的诗歌基于重音之上一样。四声分成两组：一种是“软”声调（称为平声），幽长游越；另一种是“硬”声调（称为仄声），包括上声、去声和入声。人声在理论上是以p、t、k结尾的，已经在现代国语中消失了，中国人要自己的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别平厌的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中，这一点也恰好可以用来解释中国散文的“可吟唱性”。任何人，只要有耳朵，就可以从约翰·拉斯金和沃尔特·佩特的散文中感受到这种声调的节奏。只要观察和对比一下拉斯金文章中用诸如“I”“m”“n”“ng”等“流音”结尾的词语与用诸如“p”“t”“k”等爆发音结尾的词语，就会发现这种声调的节奏分析起来并不难。

在唐代的诗中，这种交替是十分复杂的，就像下面的“常式”一样：

1.平平仄仄仄平平（韵脚）

2.仄仄平平平仄仄（韵脚）

3.仄仄平平仄仄平

4.平平仄仄平平仄（韵脚）

5.平平仄仄仄平平

6.仄仄平平平仄仄（韵脚）

7.仄仄平平仄仄平

8.平平仄仄仄平平（韵脚）

每句第四个音节之后都有一个停顿。每两句自成一联，中间两联必须完全对仗。也就是说，句中每一个字都要在声调和意义上与另一句相对应的字吻合。要弄清这种交替，最容易的办法就是设想两个人正在对话，每人说一行。把每一行的前四个音节和后三个音节作为两个不同的单元，代之以两个英语词语，结果就是下面这个模式：

（A）Ah，Yes？

（B）But，No？

（A）But，Yes！

（B）Ah，No！

（A）Ah，Yes？

（B）But，No？

（A）But，Yes！

（B）Ah，No！

请注意，第二个对话人总是与第一个对话人相对抗，而第一个对话人则总是在自己诗行的第一个单元中沿用第二个对话人在上一行第一单元中的平仄声调（即诸多“Ah”和“But”）但在第二单元则要有所变化。感叹号和问号只表示两种不同的“Yes”和“No”。请注意，除了第一联的第二单元之外，其余各个单元在声调上都是对仗的。

但是，我们对中国诗歌内在的技巧和精神比它的格律更为感兴趣。是什么内在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何为普通的山山水水罩上了一层迷人的面纱，造就一种神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒出一幅真切动人的画面，并渗进诗人情绪的呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己的精神传达给这些材料，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画又是怎样合一的呢？为什么中国的诗人即画家，画家即诗人？

令人惊叹的是，中国诗歌极富立体感，在技巧上与绘画的关系甚密。这在景物透视上尤为明显，这里中国诗与中国画几乎合而为一了。让我们从透视说起。为什么当我们读李白（701～762）的诗——

山从人面起

云傍马头生

时，我们会粗略地得出一幅画面，得出一个人高骑马背，走在危耸的高山小径的印象呢？这些词语看上去简短、犀利而无甚大义，但读者稍作想象之后，就会发现这些词语为我们描绘了一幅图画，有如画家在画布上所创作的那样。它们通过近景中的某些实物（“人面”与“马头”）去衬托远景，从而掩盖着一种透视的技巧。如果我们完全抛开一个人在高山之上这样的诗情不谈，我们就会觉得，在诗人眼里这样的风景就是一幅平面图画。读者就像真的从一幅绘画或风景照上看到的那样，山顶看上去从人的面庞升起，云朵正停留在远处的什么地方，它的轮廓为马头所阻断。如果诗人不是骑在马背上，如果云朵不是停留在远处一个较低的什么地方，这样的描写显然就是不可能的了。于是，读者便不得不把自己想象为骑在马背上，走在高高的山路上，采取与诗人相同的角度去观赏风景。

这样，通过透视的手法，这些文字画为我们提供了一个用其他办法所不能获得的生动鲜明的形象。虽不能说中国诗人在有意识地运用这种技巧、这种理论，但无论如何他们已经发现了这一技巧本身。例证成百上千。王维（699～759）这位或许可称为中国最大的描摹诗人曾用这种技巧写过：

山中一夜雨，

树梢百重泉。

当然，要想象出“树枝上的泉水”确实要花一番功夫；然而，正因为这种景象之难得，只有在高山峡谷的一夜大雨之后，在远处形成了无数的小瀑布，而这些高山峡谷又出现在近处的树丛之上时才会得到。正因为如此，读者才可能得到这样一幅清新的画面。正如李白的那个例子所揭示的一样，所谓艺术就是选择近景，衬以远景，如云朵、瀑布、山峰和银河，而后把他们画在同一个平面上。于是刘禹锡（772～842）这样写道：

清光门外一渠水，

秋色墙头数点山。

这种描摹的技巧达到了完美的程度：山峰看起来只是墙头上的几个“点”，给人一种立体感和距离感。在这个意义上，我们就能够理解李笠翁（17世纪）在一部戏剧作品中所云：

已观山上画

再看画中山

诗人的眼睛就是画家的眼睛，诗画合一。

如果我们不仅考虑到诗歌与绘画在技巧上的相似，而且考虑到二者在主题上的相似，考虑到不少绘画取村于诗歌这一事实，那么诗歌与绘画的密切关系就显得更为自然、更为明显了。画家作画到未了，总是在画端那个中国画典型的空白处题上一首诗。这在下面有关绘画的章节中还要详述。但这一密切关系又导致了中国诗歌的另一特点，即印象主义技巧。这种技巧给人一系列的印象，生动而又难忘。它给人留下的是一种风韵，一种无法确切表达的感觉。它唤起读者的思索，但又不给他问题的答案。中国诗歌在出神入化、启发联想和艺术含蓄上达到了完美的境地。诗人并不试因说出他要说的全部意思，他的工作只是用干净利落的几笔画出一个大概。

于是，涌现了一大批田园派诗人，他们擅长风景画，擅长使用印象技巧。这批田园诗人有陶渊明（372～627）、谢灵运（385～433？）、王维（699～759）和韦应物（737～786）等，但这种技巧却是中国诗人广泛运用的。王维（或许称王摩诘更有名），曾被称为“诗中有画，画中有诗”的人，因为王维本人还是个画家。他的《辋川集》收的全是田园诗。像下面这首诗歌只有受到中国绘画精神的启发才能写出：

飒飒秋雨中，浅浅石流泻；

跳波自相溅，白蟹惊复下。

——《乐家濑》

这儿我们探讨一下启发联想问题。现代西方一些画家试图表现“日光移上阶梯的声响”，但没有成功，中国画家却用启发联想的手法，部分地克服了这种艺术局限，这的确是诗歌艺术发展的结果。人们可以真的用暗示手法画出声音和气味，一位中国画家可以画出寺庙的钟声却根本不在画布上画出大钟，但可能仅仅画出绿树掩映中的寺庙顶部，以及大人小孩听到钟声后的反映。有趣的是中国诗人暗示气味的方法，这种手法正适用于对事物的描绘。

这样，一位中国诗人描写野外的香味时写道。

踏花归来马蹄香

没有比在马蹄旁画上几只翩翩起舞的蝴蝶更容易的了，中国画家就是这么处理的。运用同样的暗示技巧，诗人刘禹锡这样描写宫女的香味：

新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁；

行到中庭数花朵，蜻蜒飞上玉搔头。

这些诗句使读者联想到玉簪和宫女自己的艳丽和香味，这种艳丽和香味甚至使蜻蜒都产生错觉，不辨真伪。

这种暗示型的印象派技巧，引发出了一种含蓄地表达思想与感情的所谓象征性思维。诗人自己的观点，不是用冗长的陈述，而是创造一种气氛，引导读者自己去思索、去联想。这些思想捉摸不定，而促发这些思想的景物又是那么清晰生动，两者形成鲜明的对照。如画的风景被用来暗示某些思想，就像瓦格纳的歌剧用弦乐暗示人物的出场一样。从逻辑上说，景物与人的内心思想并无多大关联，但是从象征和情感意义上来说，是有联系的。古老的《诗经》中就有“兴”的手法，即感发兴起之意。比如唐诗中，朝代的衰落就用了各种象征的手法，而下提及思想本身。于是，韦庄在《金陵图》一诗中就这样歌咏南京逝去的荣耀：

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼；

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

宫墙周围延绵十里的柳堤，足以引起作者的同代人对陈后主昔时盛况的回忆，而“无情柳”的提及恰好在人间的盛衰变迁与自然界的安详宁静之间造成鲜明的对比。元稹（779～831）在表达自己对唐明皇与杨贵妃昔日荣耀的伤感时，运用了同样的技巧。他只描绘出一幅几个青丝发白的宫女在一片旧宫颓址上闲谈的图画，而绝不会去详述她们谈话的内容：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

运用同样的方法，刘禹锡吟咏了乌衣巷的衰败。乌衣巷一度是王谢两巨室的府第：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜；

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

最后，也是最重要的一点是把人类的行为、品质和感情赋予自然物体。这不是通过直接的人格化，而是通过灵巧的隐喻来表现，比如“闲花”、“悲风”、“怒雀”等等。隐喻本身无关紧要，这种诗歌的意义在于诗人将自己的感情投射在自然景物之上，用诗人自己感情的力量，迫使自然与自己生死相依、共享人间的欢乐与悲伤，这一点在上述例证中已经看得非常清楚了。十里长的欢快翠绿的柳树被视为“无情”，因为它们已经将不该忘却的陈后主忘却，它们也没有分担它们应该分担的诗人深切的伤感与哀痛。

有一次，我同一位诗人朋友共行。我们的汽车驶到一个偏僻的山脚下，那儿有一所孤零零的村舍，房门紧闭，门前有一株桃树孤独地开放着满树的花朵，显然把自己的芬芳枉费在一片荒野。我至今记得朋友在小本子里写下的一首诗，最后两句是：

田家夫妇忙衣食，门外桃花厌寂寥。

诗的成功在于桃树具有诗的感情，会对“寂寥”厌烦不已，这很接近于泛神论。这样的技巧，或者说态度，在中国一切优秀的诗歌中都极为普遍。比如李白的绝妙诗篇中有一首诗是这样开头的：

暮从碧山下，山月随人归。

还有一首最有名的《月下独酌》：

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交饮，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉！

这远非一个简单的比喻所能解释，这是一种诗的信仰，亦即天人合一的信仰，使生活本身与人类情感共振。

这种泛神论或视自然为同类的感情流露，在杜甫的《漫兴》一诗中最为明显。它成功地展示了一个人格化的自然，对它的不幸寄予无限的同情，与它接触会感到无限的欢欣，最后又融为一体。这是起首的四句：

眠看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。

即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。

其中，“无赖”、“丁宁”、“语”等词语，间接地把人类的品质赋予了春天和莺鸟。接着又对昨夜暴风雨提出控诉，因为它对院内的桃李树滥施“淫威”：

手种桃李非无主，野老墙低还是家。

恰似春风相欺得，夜来吹断数枝花！

对树木的慈悲在最后一节再次出现：

隔户杨柳弱嫋嫋，恰如十五女儿腰。

谁谓朝来不作意，狂风折断最长条。

还有，柳树欢快地随风起舞被视为颠狂，盛开的桃花不经意地掉落几朵到流水之中，漫无目的地随波远去，被视为轻薄的女子，这是第五节：

肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。

颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。

这种泛神论的世界观有时会融化在一种与爬虫飞蛾接触时产生的极端欢乐之中，如壮诗的第三节所描绘的那样。但我们也可以从宋代诗人中找到一个例证，叶李在《暮春即事》中写道：

双双瓦雀行书案，点点杨花人砚池。

闲坐小窗读周易，不知春去几多时。

这种世界观的主观性，加上对飞禽走兽的无限怜悯之情，使杜甫能够吟出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”这样的诗句。这里，我们看到了中国诗歌最为有趣的地方——体恤，把鹭鸟的爪子称作“拳”，这已不仅是一种文学上的隐喻，作者把自己与这些生物等同了起来，他很可能自己也有握紧拳头的感觉，并希望读者来与他分享这种情感上的体察与悟性。这儿看不到科学家毫厘不爽的细致观察，而只是诗人出于爱心的敏锐感觉，像情人的眼睛一样敏锐，像母亲的直觉一般可靠而正确。这种体恤，与大千世界共享人类情感，无生物体在诗中变为有生物体，苔藓得以“攀登”门前的石阶，草色可以“走入”窗帘。这种诗的幻觉正因为是一种幻觉才被中国人直觉地感受到，它如此频繁地出现，以致构成了中国诗歌的本质。比拟不复为比拟，而成为诗的真实。一个人总得或多或少地融化迸自然并被陶醉才能写出下列吟咏荷花的诗句。下面这首诗使人想起海涅：

水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红；

秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。

我们已经介绍了中国人诗歌技巧的两个方面——情与景的处理，这使得我们能够理解中国诗歌的精神及其在我们民族文化上的价值。这种文化上的价值分为两大类，与中国诗歌的两大类相符：（1）豪放诗，亦即浪漫、放纵、无所顾忌、放纵情感的诗歌，表达对社会束缚的反抗，教诲人们去博爱自然；（2）婉约诗，遵守艺术的限制，仁慈、顺从、怨而不怒，教诲人们知足常乐，热爱众生，尤其怜悯贫困受迫的人，并且厌恶战争。

第一类诗人可以包括屈原（公元前343～前290），田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（689～740）、疯僧寒山（公元900年左右）。第二类包括以杜甫为代表的一些人，有杜牧（803～852）、白居易（772～846）、元稹，以及中国最伟大的女诗人李清照（1081～1141？）。当然，不可能有严格的划分。此外还可以有第三类，即多愁善感的诗人，如李贺（李长吉，790～816）、李商隐（813～858）及其同时代的温庭筠和陈后主（553～604）、纳兰性德（满族人，1655～1685），他们多以爱情诗著名。

第一类诗人的最好代表是李白。杜甫曾经说：

李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。

天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。

李白是中国行吟诗人中的王子，酣歌纵酒，敬畏官场，与月为伴，酷爱山川，并且总是壮志满怀：

手中电曳倚天剑，直斩长鲸海水开。

李白的浪漫主义以他的死——醉后伸手去捞水中之月，跌落水中——而告终。好极了，稳重而无动干衷的中国人有时竟会到水中捞取月影，从而诗一般浪漫地死去！

中国人热爱大自然，这种热爱构成了他们生命的诗歌，这种热爱又从他们充盈的心灵流露到文学上去，这很不错。这种热爱教会中国人去热爱花鸟，这种对花鸟的热爱比其他民族也要普遍得多。我曾经看到一群中国人在围观一只笼中之鸟并兴奋异常，颇有些孩子气，性情也变得好了起来。他们都感到了自己的放浪，打破了陌生人之间的樊篱，这也只是因为有一件共同爱好的客体存在，才能成为可能。对田园生活的崇尚渲染了整个中国文化，今天的官员和学者谈及“归田”，总认为它是上策，是生活的所有可能性中最为风雅、最为老练之举。这种时尚如此之风靡，以至即使是最为穷凶极恶的政客也要假装自己具有李白那样的浪漫本性。事实上，我觉得他可能也真会有这样的感情，因为他毕竟是中国人。作为一个中国人，他知道生活的价值。每当深夜，他推窗凝望满天垦斗之时，幼时学过的诗句便会涌上心头：

终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。

对他来说，这是一种祈祷。

第二类诗人的最好代表是壮甫，他具有一种无声的幽默，一种谨饬，一种对穷人、对被压迫的人们的怜悯，还有对战争不可遏制的痛恨。

中国有像杜甫和白居易那样的诗人，他们用美来表现我们的悲哀，使我们对人类产生一种同情心，这也很不错。杜甫生于一个政治混乱、盗匪蜂起、战乱频仍、四处饥馑的时代，就像我们现在的时代一样，他写道：

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

相似的调子，可见于谢枋得的《蚕妇吟》：

子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。

不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。

请注意中国诗歌的独特的结尾，诗人不是提炼出一种社会思想，而是满足于描绘出一幅图画。即使在当时，这首诗与一般的中国诗歌相比，已经不免太有点反叛的昧道了。通常的调子是悲哀和顺从、忍耐，像杜甫的许多诗作一样，描述战争给人民造成的灾难。《石壕吏》就是极好的一例：

暮投石壕材，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：“三男邺城戍，一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。有孙母来去，出入无完裙，老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

这就是中国诗歌中颇具特色的谨饬艺术和伤感情调，它描绘了一幅图画，表达了一种伤感，其余的都留给读者自己去想象了。

戏剧

中国的戏剧处在传统文学与近似于西方人士所谓意象文学这二者之间。后者包括戏剧和小说，它们用的是白话文或者方言，因而最少受传统标准的束缚，并且不断地获益于这个自由，不断地求得发展。由于中国戏剧的语言多是韵文，因而被认为是一种高于小说的文学，几乎与唐诗平起平坐。文人学士如果被人知道在创作戏剧，也不像被人知道在写小说那样感到羞愧。总的来说，戏剧作者不像小说作者那样需要隐姓埋名，也不至受到小说作者所受到的非议。

下面我们将讨论意象文学究竟是如何不断发展着它的美，它的重要性，如何以其本身的价值为现代所认可，以及如何对人们产生一种传统文学从未能够产生过的影响。

中国戏剧具备一种复杂的特征，这使它有了自己独特的结构方式并对公众产生巨大影响。中国的戏剧是由歌唱和日常口语中的对话结合而成的。这种对话通常很容易为大众所理解，唱词则带有明显的诗的特征。于是中国戏剧在本质上与英国传统戏剧截然不同，歌曲时时出现，比对白更显重要。自然，喜剧中对白较多，而悲剧或者涉及爱情悲欢离合的戏剧则常常爆发出歌唱。实际上，根据中国戏迷们的观点，去戏院主要是去听歌唱，而不是去看表演。人们常去“听”戏，而不怎么说去“看”戏。看来汉语的“戏”字，译为英语的drama（戏剧）容易引起误解，不如译作opera（歌剧）。

只有明白了中国的“戏”是歌剧的一种形式，才能真正理解它所以能如此吸引大众的原因，才能理解它奇特的构成方式。戏剧的吸引力——尤其是现代英国戏剧——基于理解，而歌曲却是以色彩、声音、气氛和情绪的组合来造就艺术效果。戏剧的表现手段是口头语言，而歌剧却是音乐和歌唱。戏剧的观众希望了解剧情，并为戏剧角色的冲突、出人意料的发展和新奇的表演而感到喜悦；而歌剧的观众之所以去度过剧场之夜，却是为了让音乐、色彩和歌曲来麻木自己的理智，抚慰自己的感官。

这就是为何大多数的戏剧演出不值得看第二遍，然而人们却能把一个歌剧看上五十遍而欣赏兴致丝毫不减，中国戏剧就是如此。在所谓的“京戏”中近一百出这样的歌剧，能够一遍又一遍地反复上演，并且能久演不衰。观众总是在精彩的高难度唱段之后大鼓其掌，喝彩叫“好”。于是，音乐成了中国歌剧的灵魂，动作只不过是演唱者技艺的一种辅助手段，正如动作是西方歌剧主要女演员的辅助物一样。

于是，中国的观众从“唱”与“做”两个角度来评价演员。然而这种所谓“做”常常纯粹是一种技术性动作，由一些表达感情的惯常范式所组成；在西方，女歌剧演员们使自己的胸部并不优雅地剧烈起伏，这常使我们感到震惊；在东方，演员则用水袖佯擦无泪的眼睛，这也常使西方人感到荒唐可笑。如果演员体态优美，声音悦耳，那末这点小小的演技就足以使观众大感满足。如果再演得好一些，每一个姿势都会被认为是优美的，每一个亮相都会成为完美的舞台造型。从这个意义上说，梅兰芳在美国大受欢迎便不足为怪，尽管他的歌唱有多少是作为歌唱被欣赏的尚成问题。人们惊异干他优美的身段、优雅的姿态、白净的手指、长长的黑眉、女性化的步履、传情的眼神，以及所有伪装的性吸引力。他也正是用这些来赢得中国观众，获得极大赞赏。像这样一位伟大的艺术家所造就的吸引力是广泛的，这是一种态势语言，同音乐和舞蹈一样具有国际性。如果说到现代意义上的表演，那末梅兰芳尚需好好跟诺马·希勒（Norma Shearer）或者鲁思·查特顿（Ruth Chatterton）从头学起。他划桨的动作以及举鞭以示骑在马背上的演出，与笔者五岁的小女儿玩骑马游戏时将竹竿拖曳于两腿之间的动作，简直毫无二致。

如果我们研究一下元杂剧以及元代以后杂剧的构成，就会发现同西方戏剧一样：情节通常毫不足信，对话也无关紧要，而演唱却占据中心地位。实际的演出常常是歌剧中流行唱段的集锦，而不是一出全剧。西方的音乐会也经常采用同样的方式，造就一台歌剧选段的荟萃。观众对故事情节了如指掌，他们是从惯常的脸谱和服装上而不是从对白的内容上辨认出各个不同的角色。从尚存的名家剧作中，我们发现起初的元杂剧通常是一个戏包含四折，当然也有不少例外。每一出的演唱总是按照一定的曲调，这些曲牌都是十分有名的。对话毫不重要，许多现存的版本中根本没有对话，这也许是因为对话部分在当时就是即兴表演吧！

在所谓的“北曲”中，一折戏是由一人主唱到底的，尽管在其他演员的动作和对话相配合（这种限制或许是由于演唱人才较为缺乏的缘故吧）。“南戏”没有这样严格的限制，因而自由发挥的余地要大得多，这就逐步发展到明代的传奇。这时，戏的长度（如同英国戏剧的“幕”）已不复为四折，一折中也可插进不同的曲牌，几位演员可以轮唱，也可以合唱。曲调也与北曲不同，抑扬相错，并且可以换韵。

北曲以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞的故事）为代表，南戏以《拜月亭》和《琵琶记》为代表。《西厢记》尽管有20折，却是严格地排成五本，每本4折。

中国歌剧有一点不同：西方的歌剧是上层阶级的专利品，有钱有势的人常常是为炫耀自己的社会地位或者社交而进出剧院，而不是真的去欣赏音乐。中国的歌剧则是劳苦大众的精神食粮，它比任何其他艺术形式更加深入地渗透到人们的心灵。设想一个民族，它的大众把《汤豪舍》（Tannhauser）、《特里斯坦与依索尔得》（Tristan and Isolde）和《皮纳福》（Pinafore）这样的曲子烂熟于心，任何空闲时刻都在大街小巷里津津有味地哼唱，你就会对中国歌剧与中国民众之间的关系得出一个生动的画面形象。有一种具有特殊癖好的中国人，西方人并不了解，这些人被称作戏迷，人们常常可以在旧北京的街头看到下层社会近乎发狂的戏迷，他们蓬头垢面，衣衫褴褛，却还大唱其《空城计》，且摆手作势，扮演那位了不起的诸葛亮。

外国来访者常常震慑于中国军事题材戏剧的锣鼓乐器那震耳欲聋的声响，以及男演员刺激神经的假声，然而中国人却显然非此不可。这大体上要归因于中国人的神经，不过这种说法又有一个反证：美国人所醉心的萨克斯管以及其他乐器奏出的爵土音乐，每每使中国绅士的神经忍受不了。这或许只是个适应问题，不过喧天的锣鼓声和假声的起源也只有考虑到中国戏剧的场景才会明白。

旧时中国较好的剧场是建造在一个大院里，就像伊丽莎白时代的剧场那样。然而一般的剧场大致上只是一个临时的木架，高高地搭于露天，有时也搭在大道中央，演出结束，即刻拆除。有这样一个露天的剧场，演员们不得不高声喊喝，以盖过小贩的吐喝，剃头匠们的音叉，麦芽糖小贩的小堂锣，男女老幼的呼叫和狗的吠声。在这种喧嚷的环境下，非得一种保持在很强音高上的尖细假声才能让人听见，这一点谁都可以亲身体验一下。锣鼓也被用来吸引人们的注意力，通常演出之前先敲一阵锣鼓，响声相隔一英里地都听得见，于是起到了与街头电影招贴同样的功效。当在现代剧场里演出的时候，音量确实可怕，但中国人不知怎的倒也习惯了，正像美国人适应了爵士音乐一样。他们热衷于这种喧响，并从中寻求一种“刺激”。时间将会使这一切烟消云散，中国戏剧在现代剧院上演时，最终会变得淡雅和“文明”起来。

从纯文学的观点来看，中国戏剧作品中诗化的内容所包含的力度和美感远胜于唐诗。我深信，尽管唐诗十分可爱，然而中国某些最伟大的诗篇还得到戏剧和小调中去寻找，因为古典诗歌总是遵循思想和文体的某种传统模式，它具备一种优雅精致的技巧，然而缺乏崇高、有力而丰富多彩的内容。如果一个人读了古典诗歌转而去读剧本里的曲词（如上所述，中国戏剧基本上是诗的集合），那末他的感觉就像先观赏一柬精美的瓶花再去游园一样，感到后者远胜于前者：新鲜、丰富、多样。

中国的诗歌是精巧的，却从来不很长，从来没有巨大的力量。出于简练的需要，叙述和描写常被限制在一定的字数内。然而剧中曲词所涉及的范围和文体却大不相同了：它所使用的词语会被御用文人斥为庸俗。剧中人形象一出现，即需要戏剧场面，这就要求广泛的文学表现力，这显然不是诗歌力所能及的。人类的情感上升到了一种为绝句律诗所难以达到的高度。由于以白话人诗，打破了文言的束缚，因而获得了以往所完全难以想象的自由、自然与雄浑。这种语言直接取村于人们的日常口语，然后由作者加工成美的语言；这里作者不受传统标准的束缚，单凭自己对声韵节奏的艺术感知行文。有些元剧大家采用方言土语，也取得了无以伦比的美，这种美是难以译为现代汉语或任何一种外国语的。下面便是一例：

我这里稳丕丕土坑上迷飓没腾的坐。那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和。的播那蹇驴儿柳阴下舒着足留恶滥的卧，那汉子去脖项上婆娑，没索的摸。你早则醒来了也么哥！你早则醒来了也么哥！可正是窗前弹指时光过！

——马致远《黄粱梦》

曲词的作者不得不努力适应戏剧曲调的需要，但句子毕竟可以长一些，也可插入多余的音节，韵脚也较宽，较适合于曲词所使用的方言。起源于歌行井用之于曲调中的宋词已获得了一种韵律的自由，这种自由已经使得词的格律可长可短，以便和口语而不是书面语的韵律相一致。戏剧曲词的韵律就更加解放。这里我将《西厢记》（中国文学第一流的作品）中描写女主人公莺莺的美丽的几段摘出，看其韵律的不规则程度。

未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。

下面描写的是她转身时的美：

偏，宜帖翠花钿。只见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。

下面是描写她的行走：

恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。

有意思的是，中国戏剧中曲词和音乐的韵律与西方诗歌与音乐中规则的韵律不同。没有理由说每隔二三行用一次韵的基本韵律，就不可以用在某些英语的律诗中。宋词和元杂剧成功地做到了这一点，其中韵律的调制不是两句或三句一押韵，并且一韵到底，而是三三两两地错开。这种用韵方式值得某些素养较好的英国诗人借鉴和尝试一下。

由于具有很强的大众性，戏剧在中国取得的地位，已经与它在理想国里的逻辑地位不相上下。除了教会中国人热爱音乐之外，它还通过众多的戏剧角色来赢得男女老少的心灵与想象力，教给人们（其中90％以上是文盲）惊奇然而又很具体的历史知识、民间传说和历史的、文学的传统，因而，对历史人物栩栩如生的概念，任何一个老妈子都比我强得多，诸如关羽、刘备、曹操、薛仁贵、薛丁山、杨贵妃等等，她都了如指掌。而我本人却因为自幼受教会教育，观剧受约束，只是从冰冷的历史书上获得了一些零零碎碎的了解。我在13岁之前就知道了约书亚的喇叭吹倒耶利哥的城墙，但直到30岁才知道孟姜女寻夫哭倒万里长城的故事。这样的无知在中国大众里是少见的。

戏剧不仅仅给人们带来通俗化的历史和音乐，它的同样重要的文化功能还在于教会了人们区别善恶的道德标准。实际上，所有典型的中国标准，比如忠臣、孝子、勇士、贤妻、贞女和伶俐女仆等等，都反映在目前上演的剧目中。在剧中人物身上，他们看到了自己，看到了自己所喜欢的和厌恶的人；在观剧的同时，他们也深深地陷入了道德与良心的沉思。曹操的奸诈、闵损的孝顺、文君的浪漫、莺莺的痴情、杨贵妃的豪奢、秦桧的卖国、严嵩的贪婪残暴、诸葛亮的智谋、张飞的暴躁、目莲宗教意味的圣洁，都在人们心目中同伦理道德的传统联为一体，成为中国人评判善恶之举的具体观念。

下面我们引《琵琶记》的故事，来说明戏剧在总体上对于中国大众道德的影响。作为这类故事的一个代表作，它是一个直接宣扬家庭的节孝，从而赢得了大众喜好的故事。它的杰出并不意味着它遵守了现代意识上的戏剧观念，如一致性等等，它包含42出，情节延续数年。它没有像《牡丹亭》那样的绚丽想象，没有《西厢记》那样优美的曲同，也没有《长生殿》那样的强烈感情。但《琵琶记》仍以自己宣扬家庭恩爱忠贞而取胜，从而在中国人的心灵里找到了温暖的地位，它的影响是十分典型的。

故事讲汉代有位聪明的学者叫蔡伯喈，由于双亲年事已高，因而抛却了仕途的打算，安心居家侍奉父母。他刚刚娶亲，妻子叫赵五娘。戏开始于他们的一次家宴，场景是春季的庭院。当时正值皇帝张榜科举，地方官吏把蔡伯哈的名字报了上去。这意味着要远赴京城，并且一去多年，忠孝难以双全，爱情也要经受磨难。他父亲出于一种自我牺牲精神，鼓励儿子前去赶考，而他母亲则出于人之常情，拼命反对。最后，蔡伯喈还是不得已把双亲托付给新婚妻子和一位叫张太公的好友，自己上了路。

蔡伯喈考试获得了成功，成了状元，麻烦也接踵而至：牛丞相有个漂亮聪慧的独生女儿，视若掌上明珠。蔡伯喈被迫入赘牛府，面对新婚之夜的良辰美景，他想了起赵五娘。牛小姐得知此事，准备与父亲商议让他回乡省亲，但牛丞相十分恼怒，毫无商量余地。

与此同时，赵五娘那儿的情形却是每况愈下。全家靠赵五娘帮人做针线活维生，不幸又发生了一场大饥荒。幸好有义仓赈济，赵五娘也得到了一份救济粮，然而却在半路上被人抢走。赵五娘痛不欲生，想投井自尽，但想到家中二老在她死后会失去依靠，因而放弃了轻生的念头。她到蔡伯喈的朋友张太公那儿借了一把米回来给两位老人做饭，而她自己只能在暗地里用糟糠充饥。剧情发展到了人所公认的感人之处：出现她的一段独唱，把丈夫喻为米，自己比作糠，米糠分离，夫妻两地。

不久两位老人得知此事，颇为以前因饭食差而恼怒等感到惭愧，并求媳妇原谅。过了一段时间，蔡母病逝，蔡父也卧床不起。赵五娘侍奉老人，直至他离开人世。然后她剪下自己的头发卖钱以筹措丧葬之资。在她的好朋友张太公的帮助下，她亲手为蔡父挖土筑坟。由于劳累和饥饿，她昏倒在坟墓旁，梦见土地神怜悯她，派白猴、黑虎两个精灵前来帮忙。她醒来时惊喜地发现坟墓已经筑成，她将此事告诉了张太公。

张太公于是劝她去京寻夫。她妆扮成尼姑，自描了一幅丈夫的画像，身背一把琵琶，沿路乞讨，往京城走去。历经千辛万苦，最后终于到达洛阳城。正好碰到一次佛教盛典，于是她便走到庙字前，把丈夫的画像挂了出来。正好作为新郎的蔡伯喈来寺庙求佛保佑父母，认出自己的画像，便把它带了回去。第二天，赵五娘以乞求施舍的尼姑身份出现在牛府，不久便为牛小姐接受。牛小姐还巧妙地同赵五娘一起试探了丈夫，于是他们重新得到了团圆。故事结束时，他们全家得到了皇帝的“一门旌奖”，两妻共事一夫。

这里包含了中国大众戏剧的全部要素。故事所宣传的崇高品质使该剧在中国大为流行，正像英国的读者关心社会事件一样。故事中有科举，而科学是中国一切故事里人物命运的转折点。另外，故事还展现了一位贤妻良妇，两位需要照顾的老人，一位患难之交——真正的朋友，一位不对情敌产生妒意的夫人，还有一个热衷于权势的高官。这就是灌输给中国大众的中国戏剧要索。《东行之路》（Way Down East）和《在山上》（Over the Hill）两片在中国大受欢迎，正是基于这些因素。这也表明中华民族是个多愁善感的民族，他们常常会为一个感伤的情节一掬同情之泪。

小说

从前，中国的小说家们总是害怕别人知道自己会堕落到去写小说的地步。试以较为晚近的作品《野叟曝言》为例，该书的作者是18世纪的夏二铭，他能够写出较有独创性的文章和优秀的诗篇，还写过不少游记、传记等等，就像所有的正统文人那样。这些作品都收在《浣玉轩集》，但他也写了《野叟曝言》，这一点可以由收在集子里的诗文来证实。然而1890年秋，他的一位孝顺的曾孙为使夏名垂千古而重印《浣玉轩集》时，却不敢或者不愿，不管怎样终究没有把这部小说、这部无可辩驳的最佳作品列入文集。就连确认《红楼梦》的作者是曹雪芹，这件工作也只是到了1917年才由胡适博士完成。曹至此才被认为是中国最伟大的白话散文家——至少是最伟大的白话散文家之一。我们至今不知道《金瓶梅》的真正作者是谁，也搞不清楚《水浒传》的作者究竟是施耐庵，还是罗贯中。

《红楼梦》的起首与收场，代表了这种对待小说的典型态度。有个道人发现一块巨石，上面刻着一个故事。这块巨石是女娲补天时仅剩的一块。蜗皇氏当时只用了36500块巨石去补天上那个由“奥林匹亚”巨人恶战所造成的大洞。此石高12丈，宽24丈。道人将这个故事从石头上抄了下来，后来，故事到了曹雪芹手中。他修改了10年，五易其稿，分出章回，并题一首五言绝句：

满纸荒唐言，一把辛酸泪！

都云作者痴，谁解其中味？

故事结束时，一场最为深刻、最富有悲剧意味的人生活剧正在演出。主人公遁入空门，他那个曾给他带来聪慧、使他堪以承爱情所带来的痛苦的灵性，又回到了几千年前女蜗补天未用之石那里。这时，那位道人又出现了。据说这位道人又将这个增加了许多话头的故事抄录下来，并在某一夭来到作者的书房，示看抄本，并问作者何以认得贾雨村，曹雪芹笑道：“既是假语村言，但无鲁鱼亥豕以及背谬矛盾之处，乐得与二三同志，酒余饭饱，雨夕灯窗之下，同消寂寞。……似你这样寻根究底，便是刻舟求剑，胶柱鼓瑟了。”这位道人听了之后仰天大笑，随即把抄本掷在桌上，飘然而去。边走边说：“果然是敷衍荒唐！不但作者不知，并阅者也不知，不过游戏笔墨，陶情适性而已！”据说后人看到这本传奇之后，曾在上面题了四句诗：

说到辛酸处，荒唐愈可悲。

由来同一梦，休笑世人痴！

但这些荒唐之言却是那么悲伤感人，真是一个绝妙的故事。由于这种文学是为快乐和自娱而作，它的创作便纯粹出于一种真正的创作冲动，而非出于对名利的喜好。又由于它被排斥在正统文学圈子之外，故而可以不受那些经典的传统标准的影响。但是，小说创作非但不能为作者带来金钱和荣誉，反而会危及他的人身安全。

在《水浒传》作者施耐庵的故乡江阴，至今流传着一个故事，讲作者如何摆脱《水浒传》的创作所带来的危险。据说施耐庵有先见之明，他写了这部小说之后，就退居乡村。拒绝为明朝服务。一天，皇帝与刘伯温同来江阴。刘伯温曾是施耐庵的同窗，那时是皇帝的左膀右臂。刘伯温在施的桌子上看到了这部小说稿，发现了他超人的天才，于是暗起谋害之心。时值新朝代江山未尝坐稳之际，而施耐庵的小说却宣扬四海之内皆兄弟，包括盗贼在内，这显然是极危险的思想。因此有一天，刘伯温据此奏明天子，宣召施耐庵进京受训。圣旨到达之际，施耐庵才发现手稿被盗，方知死期将至，于是从一位朋友那儿借来五百两银子去贿赂船工，要他尽量在船上拖延时间，推迟到京的日期。因此在去南京的途中，他迅速写了一部奇幻的神怪小说《封神榜》（该书作者实则何人，至今不详），以使皇帝相信他的疯癫。在疯癫的遮掩下，他得以死里逃生。

小说就这样潜滋暗长着，像路边的野花，只能对孤独的路人投以一瞥，以朔取悦。它就像野花引人注目地生长在顽石绝隙之中，没有人培植。它给予，但并不期望回报。它依靠的只是一种纯粹的内在创作冲动。有时，这种花要隔上四分之一个世纪才开放一次，但这是何其芬芳的花朵啊！它的开放看起来恰好证明了它存在的合理性，它耗尽生命之血尽情开放，然后凋谢。一切优秀的故事和小说都是这样起源的。塞万提斯和薄伽丘写小说，也都是出于纯粹的创作快感。金钱与创作没有必然联系。即使是现代，有了版税版权的保障，金钱的作用也是微乎其微的。再多的金钱也无法使一个不具创造能力的心灵讲出一个动听的故事来。安逸的生活为人们的创作提供了条件，却并非决定性的条件。安逸生活本身不会创造出任何东西。金钱把查理·狄更斯送上了去美国的旅途，但金钱无法制造出《大卫·科彼菲尔》。我们的故事巨匠，像笛福、菲尔丁和施耐庵、曹雪芹，他们之所以写作，是因为他们有个故事要讲，是因为他们生来就是讲故事的人。造化把曹雪芹先生放在一个豪奢之家，厩而又使他穷愁潦倒，晚年变成了一个困苦的儒生，生活在一个破败的茅舍之中。于是他就能像一个刚从梦中醒来的人那样，把梦中的故事回忆起来。他在自己的想象中再现了这个梦境之后，便感到要迫不及待地把它落在纸上，我们随即称之为“文学”。

笔者认为，《红楼梦》无愧为世界名著。它的人物刻画，它深切而丰富的人性，它炉火纯青的风格，使它当之无愧。它的人物生动形象使我们感到比自己生活中的朋友还要真实，还要熟悉。每个人物都有自己的语言风格，我们能一一加以分辨。总之，优秀小说该具备的它都具备：

它有惊人瑰丽的中国式亭台楼阁，有一个庞大的官宦之家，四个小姐和一个公子，他们正在长大成人。还有一些漂亮的、年龄相仿的表姐妹，过着善意的椰榆戏谑的快乐生活。一群十分迷人而聪明的婢女，有的工于心计，有的急躁真诚，有的则悄悄地爱上了自己的主人。一些仆人的妻子不忠实，常常牵涉进家庭中发生的小小嫉妒和流言之中。一位老爷常年出门在外为官，两三个媳妇把家政家务管理得井然有序，其中最能干、最有天赋、最饶舌、最受人爱戴的，是凤姐，但她却根本目不识丁。主人公宝玉正值青春年少，十分聪明，却又总喜欢钻在脂粉堆里，正如书中所言，是被仙界遣送下凡历劫，以参透情缘便是魔障的幻境，他像中国所有大家庭中独嗣子那样，颇受祖母这个家庭权威的过分宠爱，但他又极为害怕父亲，十分受堂、表姐妹们的喜欢。几个蝉女照顾着宝玉的衣食住行，甚至还通宵守护照看他的睡觉。他爱着表妹黛玉——这个寄居在大家庭里的孤儿，害着肺病，靠喝燕窝汤度日。她的美貌和诗才都使别人大为逊色，但她却太聪明了一点，以至不能像那些比她傻的人们一样过幸福的生活。她用少女的纯真和激情，热烈地爱着宝玉。另一位是表姐宝钗，也爱着宝玉，但性情更为爽直，头脑更为实际，被长辈视为更合格些的妻子。最后的一次欺骗行为是：几位夫人在宝黛两人全无知晓的情况下，筹办了主玉与宝钗的婚礼。黛玉直到婚礼举行前夕才得知此事，这个消息使她歇斯底里地狂笑一阵之后就香消玉陨了。宝玉则一直被蒙在鼓里，直到婚礼举行的那个夜晚，才发现父母的骗局。于是他变得半痴半呆，魂不守舍，最后遁入空门。

所有这些事件都发生在一个大家庭兴衰的过程之中，在故事的最后三分之一部分里，家庭的灾难接二连三地发生，使人大为惊讶，就像埃德加·爱伦·坡的小说《厄舍古屋的倒塌》所描绘的那样。它快乐的全盛期已经过去，倾家荡产的气氛四处弥散。我们听到的不复为中秋月下酒宴上的欢笑声，而是寂静庭院中怨鬼的哭声，漂亮的姑娘都已长大成人，并嫁到不同的人家，命运也各不相同。宝玉的贴身婢女们都被遣发殆尽，各自嫁人去了，其中最为忠实的晴雯，带着贞洁和真诚归西。幻境消逝了。

如果像中国的有些批评家所说的那样，《红楼梦》可以丧邦，那么中国早就被毁掉了。黛玉和宝钗成了讨整个民族喜欢的人，此外还有一些别的类型的人：急躁的晴雯、温柔的袭人、浪漫的湘云、贤淑的探春、饶舌的凤姐和聪明的妙玉。她们性情各异，代表不同的类型，供读者去选择取舍。发现中国人脾性的最简易的办法，是问他在黛玉和宝钡之间更喜欢哪个。如果喜欢黛玉，他就是一个理想主义者；如果喜欢宝钗，他就是一个现实主义者。如果他喜欢晴雯，他也可能会成为一个优秀作家；如果他喜欢湘云，他会同样欣赏李白的诗篇。我本人喜欢探春，她兼有黛玉和宝钗的品质，幸福地缔结了婚姻，成了一位好妻子。宝玉的性格十分懦弱，远不足以成为年轻人崇拜的“英雄”。不过，无论喜欢与否，中国的男男女女，大部分都把这部小说读了七八遍，一门学问也由此发展起来，称为“红学”。其学术地位的高贵与研究卷帙的浩繁完全可以与莎士比亚和歌德的评论著作相匹敌。

从各方面讲，《红楼梦》都可以说是代表了中国小说艺术的顶峰。但同时它也是一类小说的代表。简单说来，小说可以根据其内容划分为以下几类，每类中著名的代表作附后：

1.侠义小说：　　《水浒传》

2.神怪小说：　　《西游记》

3.历史小说：　　《三国志》

4.爱情小说：　　《红楼梦》

5.淫秽小说：　　《金瓶梅》

6.社会讽刺小说：《儒林外史》

7.理想小说：　　《镜花缘》

8.社会现状小说：《二十年目睹之怪现状》

当然，严格的划分是困难的。比如《金瓶梅》虽有五分之四篇幅的淫秽描写，但它却是最好的社会现状小说，它既无情又生动地描绘了一幅幅丢姜众生的画像，描绘了乡绅土豪的嘴脸，特别描绘了明代中国妇女的状况。除了这些严格意义上的长篇小说之外，我们还应该提及其他各种各样的大小故事。它们具有十分久远的传统，最好的代表作有《聊斋》和《今古奇观》，后者是世代流传的各种通俗故事的最佳集选本。

我大致上以这些小说在公众中的影响程度大小为它们排了队。从街上那些“流通图书馆”图书借阅的情况来看，最流行的小说，当首推冒险小说，汉语叫“侠义小说”。在一个侠义勇敢的举动常被老师和家长所训斥的社会里，这种现象自然是很奇怪的，然而从心理上来解释则一目了然。在中国，侠义的子孙常会使自己的家庭陷入与警察和地方官吏的麻烦和纠纷之中，故而常被赶出家门，流落下层社会。而行侠仗义之士，常常大具有公众精神，一定要干预别人的事务，路见不平拔刀相助，于是被逐出社会，赶往“绿林”。因此，如果父母不把他们“击碎”，他们就会击碎这个家庭。这也是由于缺乏宪法保护的缘故。在一个正当行为得不到宪法保护的社会里，一位执意要为社会上的穷苦人和被压迫的人主持正义的侠客，就一定得是一位“硬派英雄”。显然，那些安分守己地呆在家里的人，呆在上流社会的人，是不配麻烦别人去“击碎”的。于是，这些中国的“优秀公民”便十分欣赏绿林豪杰，就像无助的妇女欣赏脸庞黝黑、胡子拉茬、胸毛蓬蓬的魁梧大汉一样。有什么比一个结核病人躺在床上看《水浒传》，欣赏李逵的力气与业绩更容易令人兴奋和畅快的呢？应该记住，中国小说总是躺在床上读的。

奇幻小说或曰神怪小说，涉及到妖魔与神仙的斗法，包罗了传统民间故事的很大一部分。这种传统与中国人的心灵非常接近。在《中国人的心灵》那章里，笔者已经指出，在中国人的心灵中，超自然的东西总是与现实纠缠在一起的。《西游记》曾由田·蒂莫西·里查兹博士译出一个轮廓，书名为“A mission to Heaven”（《天国求经记》），故事描述了玄奘法师去印度取经的业绩以及途中所遭遇的危险。同行的还有三个极为可爱的半人半兽的人物：孙悟空、猪八戒和沙和尚。这个故事并不是由作家首创，而是以民间的宗教传说为依据写成的。最为可爱、最讨人喜欢的角色自然是孙悟空，他代表了人类精神中最顽皮的那一部分，永远在做着一些不可能做到的事情。他吃了天堂里的禁桃，就像夏娃吃了伊甸园的苹果一样；他后来又像普罗米修斯那样被锁在大石底下达500年。满期之日，玄奘恰巧路过，将他解救出来。他需要一同上路，并担负与各种妖魔鬼怪作战的任务，以期将功折罪。但他恶作剧般的性格却还保留着。这个人物的发展过程，正好代表着不甘约束的人类精神与神圣的行为规范之间的冲突。他头上有一个铁箍，每当他行为越轨，违反戒条时，玄樊就可以念紧箍咒，铁箍就会缩紧，使他的脑袋疼痛难忍，几欲爆裂。而猪八戒则代表人类的动物欲望，但这种欲望在宗教的旅程中逐渐得到遏制，得到净化。所有这些欲望与诱惑所引起的冲突发生在如此奇怪的旅程中，由这样一些并不完美但却颇具人性的人物参加，于是便造就了一系列滑稽的情节和令人兴奋的打斗场面。打斗时还借助于超自然的武器和魔力，孙悟空耳朵里藏着一根小棒，可以随心所欲地放大。他还具有拔下腿上的猴毛使之变成无数个小猴去骚扰敌人的能力。他还可以变成一只水老鸦、一只麻雀、一条鱼儿或一座庙字——眼作窗，嘴作门，舌作佛像，时刻准备把踏入庙门的妖怪吞进肚里。孙猴与妖怪的这种打斗，互相都可以变化无定，追来逐去，上天入地或潜入水中。这种战斗，使所有的儿童和那些还没有老到不欣赏米老鼠的成年人，都大感兴趣。

这种对神怪的喜好，不仅志怪小说里有，还可见于其他各类小说，甚至诸如《野叟曝言》这样的第一流作品的力量也都部分地被这种喜好冲淡了。这是一部描述冒险与天伦之乐的小说。这种对神怪的嗜好又使得《包公案》这样的悬念故事逊色不少，使侦探小说的发展成为不可能，后者的原因当然还在于中国人科学推理的缺乏，生活的贫乏等等。因为当一个中国人死了的时候，通常的结论是死了就是死了，如此而已。中国的侦探家包公本人也是一个法官，总是通过梦境来解决迷惑和谋杀，而不是运用福尔摩斯那样的推理。

在情节上，中国的小说则像D. H. 劳伦斯的小说那样松散；在篇幅上，它像俄国的托尔斯泰和陀恩妥耶夫斯基的小说那样冗长。中国小说与俄国小说的相似之处是十分明显的，二者都使用极为现实主义的技巧，都十分爱好对细节的详述，在叙述故事时，他们都不喜欢西欧长篇小说常有的那种主观性。虽有丝丝人扣的心理描写，但倘若要作者再由此往前走一步，发挥一下自己的心理学知识，则很困难。小说的主要任务是讲故事。《金瓶梅》在对纯粹腐败堕落行为所进行的详尽描写上，与《卡尔玛卓夫兄弟》相比，毫不逊色。恋爱小说的情节通常都是最杰出的。社会现状小说在近30年来很是时髦，但其情节松散，进而成为一系列互相没有多少关联的趣闻轶事，尽管故事本身都很有趣。短篇小说这种形式本身甚至都没有出现，直到近十年来现代作家读了原版的或翻译的西方文学，试图写一些类似的东西之后，它才初露端倪。

总之，中国长篇小说的发展步伐很好地反映出了中国生活的发展步伐。它规模宏大，错综复杂，从不急急匆匆。长篇小说生来就是给人消磨时光的，这一点是公认的。当作者有足够的时间可供消磨，读者又不急着去赶火车的时候，没有理由急急忙忙地写完或读完。中国的小说是要耐着性子慢慢读的。路边既有闲花草，谁管路人闲摘花？

西方文学的影响

当两种文化相遇时，较为丰富的那种文化应该给予，另一个则应接纳，这一点十分自然，也极其合乎逻辑。事实上，尽管令人难以置信，给予要比接纳更为幸运。很明显，中国近30年来在文学和思想上获益非浅，这全得归功于西方的影响。承认西方文学内容较为丰富，承认它整体上的优越性，这一点使得自诩为“文学国度”的中国大为震惊。约莫50年前，中国人有深刻印象的只有欧洲的炮艇；约莫30年前，他们对西方的政治制度有了深刻印象；约莫20年前，他们发现西方居然还有十分优秀的文学，而现在不少人已经在慢慢地意识到西方甚至具备比他们自己更良好的社会意识和社会行为风范。

对于一个古老而又自傲的国度而言，这可实在使人难以接受，但是中国之大，已经大到可以接受任何东西的地步。无论如何，文学领域的变革已经到来。中国的文学在文体和内容上的深刻变化，比以往整整2000年来的任何变化都要大。受外语的直接影响，白话本身成了文学的媒介；语言的解放是由一位深受西方精神感染的人士所提倡起来的。词汇大量增加，这意味着增加了大量新的概念，无论是科学、哲学、艺术还是文学的概念都包括在内。这些概念通常比我们思维中的那些旧材料的概念、定义更完善、更精确。我们思维中这种原材料的增多，导致了文体的变革。文体的变革又现代化到旧文人难以辨认的地步，以至使他们发现自己已经很难适应新的语言格式。如果让他们为杂志写一篇在文体和内容上都能为人接受的文章，他会感到茫茫然不知所措。诸如自由诗、散文诗、短篇小说和现代戏剧等新的文学样式已经出现，长篇小说的写作技巧也大为改进。更为重要的是，那种在总体上与法国新古典学派观点非常相似的中国旧文学批评标准现在已被抛弃（新古典主义曾使欧洲人在一个半世纪之中都没有能够欣赏莎士比亚）。代之而起的是更为新鲜、丰富和广阔的文学观念，这种观念最终会使文学与生活高度和谐起来，使我们的思维更为精确，使我们的人生更为真诚。

当然，给予比接纳更为幸运。接纳带来了混乱。进步是有趣的，也是痛苦的，更有甚者，进步还常常是丑陋的。伴随着年轻的中国那心灵的剧烈震荡，我们失去了思想的重心，也失去了欢悦的庸见。这个新旧选择调整的任务殊非一个寻常的心灵所能承担，而现代中国人的思维方式又是极端地幼稚，脾性是那么易变，观念是那么浅薄。理解；日东西是困难的，明白新东西也不大容易。有些许的浪漫主义，也有些许的自由主义；缺乏批判思维能力、缺乏心理稳定因素，对任何旧的东西，属于中国所特有的东西，都感到很不耐烦；极端轻信一年一度的思想“新模式”；到南斯拉夫去搜寻最新的诗人，到保加利亚去搜寻最新的小说家；在向外国人介绍中国情况时小心谨慎，极端敏感（这只能说明自己自信心的缺乏）；有一点源于18世纪的理性主义，也有时时袭来的忧郁和过度的热情，年复一年的口号之争就像狗在转着圈咬自己的尾巴——这一切塑造了现代中国作品的特性。

我们已经失却了稳定而完整地看待生活的天赋。今天，文学被罩上了政治的云彩，作家被分成了两大阵营：一派捧着法西斯主义，一派捧着共产主义，各自以之为疗救一切社会弊病的万灵药方。真正独立思考的能力或许并不比旧中国的时候强多少。可尽管表面上思想已经得到了解放，以往类似欧洲中世纪“宗教法庭”那样排斥异端的传统所引起的极度不安的精神现在却仍未能平息下来。这种不安只不过是由现代术语来描绘就是了。因为无论如何，中国人喜爱自由，就像喜爱一个外国淫妇一样，毫无真情可言。这些都是转折时代的丑恶特征，会随着时间而逐渐消失的，但那只是在中国成为一个政治上组织得很好的国度，人们的心灵也少了一些敏感的暇疵的时候。

这一切变化都源于欧洲文学的影响。当然这种影响并不局限于文学，因为中国一次就收获了西方学术的各种成果，其中包括哲学、心理学、科学、技术、经济学等方面，以及为现代批判性的文化所包容的一切其他东西。甚至于外国的儿童游戏、歌曲和舞蹈，现在也正在介绍进来。在讨论文学革命的时候，我们已经总结了外来文化在中国文学进步中的积极作用。这种影响的直接来源是欧洲文学的汉语译作。看一看这些翻译作品的范围和内容，你将会发现这种影响的程度，并顺便看到这种影响的类型。

中文版的《1934年出版年鉴》中，有一个近23年来翻译的诗歌、短篇小说和长篇小说的目录，这些作品出自26个国家的不同作者之手。这个目录并不完备，但已很能说明问题。现在我们按照作者多寡，将这些国家排列如下：英国46人，法国38人，俄国36人，德国30人，日本30人，美国18人，意大利7人，挪威6人，波兰5人，西班牙4人，匈牙利3人，希腊3人，非洲2人，犹太人2人，其余瑞士、比利时、芬兰、捷克斯洛伐克、奥地利、拉脱维亚、保加利亚、南斯拉夫、叙利亚、波斯、印度和泰国各占一人。

翻译过来的英国小说家主要有乔治·爱略特、菲尔丁、笛福（包括《摩尔·佛兰德斯》）、金斯莱、斯威夫特、哥尔斯密、勃朗特姐妹（包括《呼啸山庄》和《维列特》）、司各特、康拉德、盖斯凯尔夫人和狄更斯（《老古玩店》、《大卫·科波菲尔》、《雾都孤儿》、《董贝父子》、《尼古拉斯·尼克尔贝》、《双城记》、《圣诞颂歌》和《艰难时世》）。哈格德的作品通过林纾的翻译，获得了比在英国更高的声誉。诗人主要有斯宾塞（《仙后》）、勃朗宁、彭斯、拜伦、雪莱、华滋华斯和欧内斯特·道森。莎士比亚的五部剧作也分别由不同的译者译出（《威尼斯商人》、《皆大欢喜》、《第十二夜》、《亨利六世》和《罗密欧和朱丽叶》——从这个单子可以看出，孰译孰不译纯属偶然选择）。戏剧方面的代表还有高尔斯华绥（七部）、庇耐罗、琼斯、谢立丹（《造谣学校》）和萧伯纳（《华伦夫人的职业》、《鳏夫的房产》、《风流男子》、《武器与人》、《人与超人》和《卖花女》）。爱尔兰一派的代表是辛格和唐西尼。论说文作家的代表是兰姆、阿诺德·本涅特和马克斯·比尔博姆。詹姆斯·巴里和奥斯卡·王尔德受到了很大的关注；《温德米尔夫人的扇子》有两个译本，《莎乐美》有三个译本；王尔德的《陶连·格雷的画像》和《惨痛的呼声》也已译出。H. G. 威尔斯由《时间机器》、《布列脱林先生已把它看穿》以及《最先登上月球的人》而知名，尤以《世界史纲》著称于世。托马斯·哈代仅以小故事和诗歌著名，尽管他的名字为人所熟知。凯瑟琳·曼斯菲尔德则由于已故徐志摩的影响而十分出名。这张名单所包括的作者只限于有整本著作译出的，当然也没有包括其他领域的著作者，比如伯特兰·罗素，他的影响也是巨大的。

法国作家，有巴尔扎克、莫里哀、莫泊桑（全部作品）、法朗士（9部作品，其中《黛依丝》有两个译本）、纪德、伏尔泰（《老实人》）、卢梭（《忏悔录》、《爱弥尔》）、左拉（其主要作品还未曾译出）、戈蒂埃、福楼拜（《包法利夫人》有三个译本，还有《萨朗波》和《一颗单纯的心》）。大仲马、小仲马父子长期以来就很有名，尤以《茶花女》为中国人所喜爱。雨果的代表作品较多，有《海上劳工》、《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《九三年》、《欧那尼》、《吕依·布拉斯》和《吕克莱斯·波基亚》。早期浪漫主义的代表有夏多布里昂（《阿达拉》和《瑞奈》）和皮纳丹·德·圣－皮埃尔。都德的《萨福》和普雷沃的《曼侬·莱斯戈》当然十分令人爱不释手。波特莱尔十分出名，罗斯唐的《西哈诺》也很有读者。巴尔比斯有两部小说翻译了出来：《炮火》和《光明》。即使是罗曼·罗兰蔚为大观的《约翰·克利斯朵夫》也有了中文译本，此外还有他的《蒙特斯邦》、《皮埃尔和吕斯》和《爱与死的较量》。

经典的德国文学当然是由歌德和席勒作代表。翻译过来的作品有歌德的《浮士德》、《少年维特之烦恼》（两个译本），《哀格蒙特》、《克拉维果》、《施特拉》和《威廉·迈斯特》的一部分，还有席勒的《奥里昂姑娘》、《威廉·退尔》、《华伦斯但》和《强盗》。其余尚有莱辛（《明娜·冯·巴尔赫姆》）、弗赖特格（《新闻记者》）、海涅（《歌集》的节选和《哈尔茨山游记》）……特·拉·莫特·福凯的《涡堤孩》，以及施笃姆的《茵梦湖》（三种译本）都十分流行。霍普特曼是由其《职工》、《红公鸡》、《獭皮》、《孤独的人》和近作《索安那来的异教徒》（两种译本）著称于世，而其《沉钟》则一度成了一本杂志的刊名。其余尚有苏德曼的《佐尔格太太》，更为现代的著作有韦德金德的《春回大地》和莱昂哈德·弗兰克的《卡尔和安娜》。

除了霍桑、斯陀夫人、欧文、马克·吐温和杰克·伦敦的一些翻译作品之外，人们对美国文学的兴趣一般放在较为现代的作品之上。最为著名的是厄普顿·辛克莱，其兴盛与俄国共产主义文学潮流有关，他的著作有13部被译成汉语，这里还可以提一下迈克尔·戈尔德的一些短篇小说以及他的长篇小说《没有钱的犹太人》。辛克莱·刘易士则是由《大街》为代表作，西奥多·德莱塞则是由一些短篇小说集为代表，尽管这两人都十分出名。尤金·奥尼尔的两个剧本（《天边外》和《加勒比的月亮》）都已译出。赛珍珠的《大地》有两个中文译本，她的《儿子们》以及其他短篇故事也已译出。

俄国文学的潮流于1927年前后卷入中国，那时正值南京政府成立，进行清党，镇压共产主义运动之时。正如英国文学上的雅各宾主义成长之时，正是政治上的雅各宾主义宣告失败之日，文学上的布尔什维克主义也是在国民革命胜利之后泛滥于中国的。青年人的巨大热情，曾经有力地推动了1926～1927年的国民革命，并使之成为现实。但由于国民党政府对青年运动的镇压，给这种热情泼了冷水，使青年人失去了用武之地。于是他们便变得内向起来。一种强大的暗流逐渐得到发展，并随着对现实不满的情绪的增长而增长。

因而，潮流转了向。宣传“革命文学”（与“普罗文学”同义）的号角被吹响了，并立刻得到众多人们的响应。1917年文艺复兴运动的领袖们一夜之间突然变得过时了，被慷慨地称为“老人”。年轻的中国讨厌他们了，要造他们的反了。那些最聪明的领袖们开始学习如何保持沉默，并开始收藏古董古玺。胡适仍在继续奔走呼号，但人们对他的反映却比较冷漠。他们需要一些激进得多的东西。周作人、郁达夫和《语丝》派作家都是些个人主义者，无法加入这个大众行列。鲁迅曾经战斗过，抵抗这股潮流仅一年，后来他自己也改变了立场。

在1928～1929年不到两年的时间里，长长短短有超过100本的俄国文学作品，以狂热的速度涌进中国的图书市场。这时，国民政府才真正从梦中醒了过来。这些书籍的作者有：卢纳察尔斯基、里亚比丁斯基、米歇尔斯、法捷耶夫、革拉特科夫、柯伦泰、希什科夫、罗曼诺夫、皮涅克、奥格涅夫、索斯诺夫斯基、沙基涅、雅科夫列夫、阿列克、塞·托尔斯泰、杰米多夫、爱伦堡、阿罗塞夫、巴别尔、卡萨特金、伊凡诺夫、伊娃、卢滋、桑尼卡夫、塞佛林娜、巴赫米大夫、费定、绥拉菲摩维奇、普里希雯、谢苗诺夫、肖洛霍夫、尼·瓦、维塞里、左琴科、特列季亚科夫、索保尔、科罗索夫、福尔曼诺夫，以及菲格涅尔。这里我们当然还未曾提及革命前的“伟大的俄国人”，诸如普希金、契诃夫、托尔斯泰和屠格涅夫，他们在这之前就为读者所熟知了。契诃夫的全部作品已被翻译了过来；托尔斯泰的作品译出的有20部，其中包括篇幅冗长的《战争与和平》（节译）、《安娜·卡列妮娜》和《复活》。陀斯妥耶夫斯基是一位深受读者青睐的作家（他的7部作品，包括《罪与罚》均已译出）；屠格涅夫也早已为人们熟知（他的作品21部已译出）。跨越两个时代的高尔基自然是人人皆知的。厄洛圣卡夫、安德列耶夫和阿尔志跋绥夫由于鲁迅的影响也很受欢迎。作为一个狂热追求俄国式东西的标志，我们可以提及以下这个奇异的事实：那就是在100多部革命后出版的作品中有23部有两种以上译本，由不同的公司几乎是同时竞相出版发行，其中有四部同时有3种译本。在较为流行的作品中，也许应该提一下柯伦泰夫人的《红色的爱》（2种译本），革拉特科夫的《水泥》（3种译本），奥格涅夫的《科斯佳·里亚布采夫的日记》（3种译本），阿尔志跋绥夫的《萨宁》（3种译本），绥拉菲摩维奇和皮涅克的各种各样的作品，西什科夫和伊凡诺夫的戏剧，以及卢那察尔斯基的评论文章。

让年轻的中国一次吃掉这么多东西，看起来是多了一些，倘若产生消化不良倒也无可厚非。怪不得霍桑和阿纳托尔·法朗士都已绝望地过时了。当局现在揉着自己的眼睛，想看看究竟是怎么回事，并正试图做着什么。他们到底能做什么，结局如何，无人能够预料。新闻检查容易实施，近来也已经付诸行动。难办的是，怎样才能使人们对现状感到满意，有三种途径可达此目的。其一，谋些好差事给那些作家，这方法有时也挺管用的。其二，禁止那帮作家发泄愤满之辞，这自然是愚蠢之举。其三，把现状改进得让国家民族确实满意，这仅仅靠新闻检查部门是做不到的。中国人现在可分为乐观主义者和悲观主义者两派，且后者居多数。除非是做大量建设性的工作，提出些踏踏实实的设想，保持平衡的批判思维能力，否则光靠标语口号，靠华而不实的唠唠叨叨，是不会造就出一个新国家来的，无论它是共产主义，还是法西斯主义的国家。老一辈中国人想把中国拉回儒家学说的轨道上，包括对妇女的幽禁，对寡妇守节的崇拜等等，但这反而会使新一辈中国人冷漠反感。与此同时，那些共产党的理想主义者，腋下挟着卡尔·马克思的著作，蓄着蓬乱的头发，抽着俄国卷烟，不断地攻击这个，指责那个，也解救不了中国的苦难。文学这东西，依我看，仍旧是文人学士茶余饭后的消遣，旧派也罢，新派也罢。