做学生的时候，读到前人评谢灵运的句子，曰：

    “谢五言诗如初发芙蓉，自然可爱。”

    竟觉这样漂亮的句子简直比谢诗本身还要动人啊，后来又读词话，见王国维拿温飞卿自己的句子“画屏金鹧鸪”来形容其人自己的风格。同样的办法他也用来形容韦庄和冯延已，（取两人的句子各为“弦上黄莺语”及“和泪试严妆”），初读之下，觉得简直不可思议，却也认为很好，不以为有什么不对的地方。

    及至接触西洋文学批评，不免惊为天外美物，如此条析缕陈，真是中规中矩，毫厘必较。少年心性不免一见倾心，一时之间，人也变得沉重起来。仿佛一句“中国没有文学批评”是冲着我讲的。当时在报章杂志渐渐注意到学院式的批评，逐日取代了感性评述，所谓感性的评述，大约只须记住二十个左右的成语，便无住不利。论山水则曰‘叹为观止”，论美食则是“腴而不腻”，论文学不外“清新感人”，论声乐家则“收放自如”“馀音绕梁”，至于气韵生动”“力透纸背”则是论书画必祭之咒语。——在那时代所有的评述，少有不从一个模子里拓出来的，不同的只是像香烟或槟榔摊贩，谁先占了位子谁卖，至于货色全同，倒也没有人来过问。

    而所谓学院人士，则不外搬弄另一套术语。那套术语比较高深莫测，常见的是英文，必要的时候也须加拉丁文及希腊文。而且必须五步一注解，十步一原文（所谓原，当然不可能指中文原文罗）。在那种迸代走火入魔的批评家，不免以文章遭人看懂为耻，整个说来，那时代的评论家仍是摊贩，不同的是此摊卖的是洋烟洋酒了。

    前几年——大约前五六年吧，有个对艺评很在兴趣的老外，在“留台”一阵子之馀，曾经发出自认为“石破天惊”之论，他先认为台北没有艺评，因而艺术很难进步，他甚至举林怀民为例，曰，此人全台北艺术家几乎都是他的朋友，叫他到哪里去接受严苛的批评呢？没有严苛的批评，他又何由进步呢？

    言之凿凿，使我不免静下来想想这个问题。

    要说中国没有西方意义的批评，其实也不算错。正如胡适认为中国缺乏希腊定义的“哲学”一般。

    批评之为事，多少和商业社会的发展有些关系，亚里斯多德之所以写出《诗学》一书，成为西方批评的鼻祖，是因为在他之前三大戏剧家的作品都完成了，他乐得跟在后面批评。而三大戏剧家是在发售门票（如有穷人买不起票，另有辅助办法），且有“最佳剧本桂冠奖”之下产生的。人必须付了钱买了票才能说话，此理甚明。否则像刘十九接到白居易的诗笺“晚来天欲雪，能饮一杯无？”万万不能想到批评一事，（假如你在杂志上读到不满意的诗，也许会骂几句因为你有权认为诗太坏，对不起买杂志的钱。）又如朋友送你一幅画，言明是供你“补壁”（贴糊破墙壁）用，更谦虚的则说他的诗休你“覆瓿”（拆开了可封坛子口），这种时候，你又有什么资格去批评人家？至于钟子期听伯牙弹琴，一文未花，只不过站在窗外偷听——这种听法只合喃喃自语：“这是高山。”“这是流水。”或凭第六感，知道弹琴人必有不禅。至于谈批评，则于理不合，人家既非专业弹琴手，又没叫你来听，批评纯粹成了多事，至于寒山子写诗，也无非在隐居的岩穴里除了满墙，后人集而成帙，他自己全是顽童行径，后人如何能置喙评之？

    中国虽也有“批”字“评”字，但在艺术上批字会让人想到“批水讲”，“评”字则让人想到“评话小说”，一向缺少剑拔夸张居高临下的气势，对于把艺术看作“馀事”的文人而言，很难进行专业的要求和精确的批评，只因将艺术看作“馀事”也自有优点，连带的也就不必认为缺乏西方定义的批评有什么不好了。

    中国人当然也讨论诗，那不叫批评，叫《诗话》（《词话》《曲话》也同此意义）。讨论画的叫《历代名画记》（张彦远），《图画见闻志》（郭若虚）《画继》（邓椿）或《画禅室随笔》（董其昌）。讨论音乐戏剧的则名为《录鬼簿》（钟嗣成）或《顾曲麝谭》（吴梅），整个文学美术音乐，从来不曾因为缺乏西方意义的批评而呆滞不进步，相反的，这些随笔或手拿拂尘随便聊天式的著作，也很正常的辅佐了中国艺术的前进。

    近年来，由于本土文化的自觉，批评文学渐自牵强而一面倒的西方系统回归。其中如康来新教授之论小说戏剧，以及蒋勋教授之论美术，皆在反映接受西方模式之后，返回到诗话系统的雍容和熙，而且坚持把削铁如泥的批评利剑，嵌镶拭擦成华美的舞器，剑之为器不一定用来割切杀伤，大可于点劈收放之间，以智慧决疑辨惑，并且一比一划一招一式，无不自成绝代风华。

    近读蒋勋《欢喜赞叹》，击节之馀很想为他的一番“艺话”说几句话：能摆脱无知的“感性批评”以及无趣的“学院批评”，而进入此番新的协调，对创作者和欣赏者而言，都该是一桩值得欢喜赞叹的事。

    作者的“历史系出身”对他的艺术观影响也极为显然，以中国这样一个充满历史感的民族而言、不谙历史，几乎可以算为“半个文盲”，蒋勋的“历史感”使他的美学体系有一种“行到水穷处”的溯流而上的探奥幽趣，以及在“坐看云起时”的安静中始能有见的玄冥天机。

    以范畴言，此书包括一般艺术理论（《托尔斯泰说：将来的艺术……》）建筑林园（《藏须弥于芥子》）舞蹈（《云门的新舞台》《我舞影零乱》）戏剧（《人偶与人》《有什么东西被阉割了》（再创剧驼的高xdx潮》）平剧（《部樵》）摄影（《认识我们的土地与人民》）雕塑（《欢喜赞叹》《雕塑之种种》《人群与群众》）绘画（《把台湾画进中国的山水》《悲愁又美丽》）电影（《看中国早期电影》）音乐（《天长路远魂若飞》）等，如果要以庞杂形容，亦无不可。事实上这部《欢喜赞叹》如能配合去年出版的《美的沉思》来看，是更为理想的，对于作者思想的纵深和走向亦可以更加脉络分明。

    以《藏须弥于芥子》一文看来（题目本身出于佛经喻语，已多少可以看出本土化批评的色彩），作者旨在讨论苏州造园的精神，但在资料上，他先从纽约大都会博物馆造苏州园林的盛事开始，继而又先谈中国建筑——他主为园林是建筑物延伸出来的弹性空间，而为了谈建筑，他又谈了儒家思想中的位与分。最后，他终于使读者同意中国建筑的规格尺度来自儒家理念，而其林园的逸兴遄飞则来自道家思想。不可信的是，峰回路转，文章最后却在令人惊愕的观察中结束。

    下面所选录的片段也许可以把该篇起伏跌宕的“美感传递方式”再加呈现：

    简陋到一间两间的民房，繁复到皇帝的三宫六院，我们如果不被外在附加的装饰部分所干扰，大概可以发现，这其中共同遵守的准则，那就是：清楚的中轴线，对称的秩序，是一个简单的基本空间单元，在量上做无限的扩大与延续的关系。它所强调的，不是每一个个别的单元的差异与变化，而是同样一个个别单元在建筑组群中的关系位置，在这里，与其说它所强调的是单幢建筑物个别建筑体的特色，不如说它强调的更是组群间的秩序。

    这一类的建筑，任何人走进去，都会知道自己的位置在哪里，它的好处是给人一种安全感，个人退回到族群中，有整个族群为后盾，减少了个人面对命运的彷徨与孤独之感，它用严格的秩序来规范个人的行为，使个人没有任意表现的可能。

    我们看到，在这样的建筑中，个人感觉到安全、秩序、稳定的重心，明朗而不可改变的关系，但是，个人的个性也同时受到牺牲，个人的特性被抑压了，在严格的秩序中，便感到了一种处处被安排与被决定的苦闷，有时会想要破坏一下这秩序，从这秩序逃开。

    中国人从儒家的人伦秩序中逃开，为自己构造了另一个世界，便是道家的自然。

    这样使我们惊愕，完全背反了日常理念的规矩，一击劈碎了我们习以为常一成不变的思维逻辑，便是刘敦桢所说：“小大空间转换的对比手法”的来源所在，也是中国古典诗、山水画等文人艺术，包括戏剧、建筑的时空内在最根本的美学凭据。

    我们若要在园林中找儒爱的中轴线，均衡、对称、秩序，便要完全迷失了。园林，犹如道家的哲学，把人从严谨的人伦秩序中解放出出来，让每一个个人——而不是族群一一单独地面对自然，得到一种舒放。便得儒家在伦理中被抑压的部分在自然中得到发展。

    在儒家的世界中，我们总要找一个定位，把自己安放得宜，在园林中，体现的却不再是人间的秩序，而是天道的幽深。

    以上引述原文，目的无非让读者看到作者邃密的体例，以及解释现象的功力，以及在专业知识之上的民族感情。

    另外，《欢喜赞叹》一篇中分析佛教雕刻之美的片段，也可作极优秀的散文来看待。

    我去日本的时候，每次也一定去上野那间博物馆徘徊，在进门大厅的右边，一间宽敞的室内，陈列着北魏到唐不同地区的几尊佛雕。我特别喜欢一件无头的菩萨，是天龙山的作品，一脚跌咖，自在而安适，虽然没有了头部，却在那从容的坐姿是显现着凛然不可侵犯的人的尊严与气度。

    我常常一坐好几小时，面对着那些破残的身躯，仿佛是重逢了久违的亲人，便相向对坐着，那离别时候，各自的辛酸与寂寞，都不堪言说，便只是静静流下的无言的泪水罢。

    被砍断的佛手看来丰厚饱满，许多学生去做素描，用西方光影处理的方法传达它的体积与量感，但是，与原作比较，可以发现，那厚实饱满的手，处处透露着线的优美与纤细，如兰叶葳蕤，四面生姿。我们绕它一圈，这只手竟像一朵盛开的莲，在姿态上为了面面俱到，不惜改变手的写实性，使线条在手指部位做了夸张；一方面用手指自然弯曲的弧线，另一方面，被夸张的指尖部位，向指甲反方向开辟了另一弧线，使这只手如花一般有了一种“绽放”的姿态。花开到极限，那姿态的妖娇、螲蜒、妩媚反应，常常是一种自足的圆，的确是面面俱到，这只唐代的佛手便以这样的美在我们前面绽放。

    记述云门舞集在南部客家人世居的美浓镇演出过程所采用的手法却又几乎是小说的——当然也许更像“古乐府”，像从“日出东南隅”开始拉开的质朴而又壮阔落实的叙事序幕，作者也是从一个剥豆妇人的眼里看整个演出事件：

    美浓，这个仅有五万八千人口的市镇，被茶顶、月光、大武几个秀丽的山丘环抱着，以她的纯朴、勤劳、客家人保守的生活传统为人所乐道。

    蜿蜒而过的美浓、浓两条溪流，灌溉出一片青翠的稻秧和烟叶。时时有鹭鸶飞过，仿佛刻意用它干净无瑕疵的白羽，指引你看这四周耀眼的青绿。

    镇里旧街上的人家，门户上多半挂着竹蔑编的门帘，滚着蓝布边，中间画着红艳的花叶图案。

    穿着旧式滚宽边唐衫的客家妇女，掀开竹帘，往外探头看一看。明亮的南台湾四月阳光，使她微微眯了眼。

    但是，她还是走到院中来了。

    隔着短土墙，看到几个邻家的妇人和孩子站在街上，热烈地谈论着。墙上告示牌贴了大张红纸，几个龙飞凤舞的字写着：云门舞集，四月十八日，美浓国中演出。售票处：上海饲料行。

    快到四月十八日，这一向平静的市镇，有着一点不同于往日的兴奋和骚动。

    “云门舞集”，这妇人回到屋听时候想：“云门舞集究竟是什么呢？”

    唐人韦庄的词有句谓“四月十七，正是去年今日”，就因为那样沉重平白的记实，竟让千馀年前的四月十七至今不朽。而蒋勋所记下的某一年美浓镇上的四月十八，也应垂为一帧永恒的画面吧。

    蒋勋的艺术评述另有一可贵处，一般而言，艺术总离不开艺术家，艺术家是人，艺术评诠都民是人，人和人之间难免有友谊上的压力，但蒋勋的评论方式，比较对“事”不对“人”。讨论的是共同的大现象，而不重在个体的成败，例如论席德进的画，重点便在如何赋新山水以新意义，以及如何假新技巧以传新山水。讨论所及的范围，远拉到五代以来的画家和画论，其堂庑这大，感慨之深，自非常人可及。能免于“友式捧场”和“敌式攻击”之外，且能同时一点一滴，建立起中国美学理论，应是蒋式艺术批评的成功处，下面引述的资料便是在论席德进绘画成就时以“事理”为轴的例证：

    范宽的“谿山行旅”是一张杰作，画的是陕西关中一带的山，从华北平原上突兀而起，大气磅礡，用的是雨点皴，土质干硬，空气干燥清朗。这是北宋山水画的特质，当时画家活动的主要地区是华北平原。北宋到南宋，北方的领土失于金，政治中心南移，画家也大多迁到长江以南。面对新的山川，旧的技法不适用了，懒惰的人，还用画华北平原大山的老套来画江南风景，自然难以动人，逐渐就被淘汰。认真的画家、创造力强的画家，面对新的挑战，努力去观察自然，从真实的风景中归纳出新的构图，新的皴法、新的画风慢慢产生了。

    江南是多河流的地区，北宋的立轴画大山很好，写长河不一定合适。于是，长卷、横幅的形式多起来了，使我宛然有乘舟

    顺流而下的感受，视觉上，转高耸为平阔。河流代替了山峦，成为山水画的主题，或者，至少与山峦平分天下。

    地理环境的变迁，对于中国山水画的改变，有这样重大的影响，以后我研究明末的浙江，也重重在他的画风与安微黄山的石质结构的关系，屡试不爽。

    在法国的时候，有一次看到南宋马远画的十二幅册页的复制品，全部画的是水，大概是给学生讲解的画稿，画了十二条河流波纹的特性。看了很感动，我想：做为第一代在南方正建立家园的画家，马远需要加倍的功夫，才能为这一片绘画上的新山川造形吧！一条河，由于山壤的质地、坡度的陡斜，都可能影响水质的清浊、流速的缓急，它所产生的波纹也是不同的。画家一条河一条河去观察，不断地试验，最后把质地的清浊、流速的缓急，归纳成一根准确的线条，他从“格物”开始，建立了他丰富而辽阔的山川世界。我看着这一套册页，直似对这样的画家产生无尽的敬意。然而，我也担心着，我想，不知道马远的学生，拿到这样的画稿，会不会懒惰起来，不再去看真的河流，不再认真的观察和解析自然，只是依样画葫芦的画下去，使得一根原来具有概括性的丰富线条，最后空留形式，只是一根无意义的符号罢了。

    我更担心的是，会不会有人，几百年后，从江南到了台湾，仍然用这根线条来画浊水溪，画淡水河，使我们的山水世界没有更新，没有开拓，使台湾——中国绘画上的新山川，永远进入不了中国的历史。

    由于《欢喜赞叹》是一本值得“欢喜赞叹”的书，故为之欢喜赞叹如上。