众人都笑了，催他讲笑话。伯爵说道：“一秀才上京，泊船在扬子江，到晚叫稍公：‘泊别处罢，这里有贼。’稍公道：‘怎的便见得有贼？’秀才道：‘兀那碑上写的，不是江心贼？’稍公笑道：‘莫不是江心赋，怎便识差了。’秀才道：‘赋便赋，有些贼形。’”

——第五十四回

这是应伯爵、西门庆等人在清河城外的“内相花园”聚会时，应伯爵在酒席上所讲的三个故事之一。故事的寓意，当然是讽刺读书人的不学无术，但“赋便赋，有些贼形”这句话，却在无意中冲撞了西门庆。因为“赋”与“富”同音，言外之意，没有“贼形”，是富不起来的。故而后文有应伯爵被当众罚酒十杯之说，这里且按下不表。

这个故事，在清代游戏主人纂辑的《笑林广记》中也有记载。众所周知，《笑林广记》是在明代冯梦龙《笑府》的基础上编撰而成的。对于那些认为冯梦龙是《金瓶梅》作者（或参与者）的学者来说，冯梦龙作品与《金瓶梅》部分文字的重合和渊源关系，是其考证的重点。比如说，《金瓶梅》中的韩爱姐，与冯梦龙《新桥市韩五卖春情》中的韩五确有不容忽视的关联。这里应伯爵所讲的这个故事，最早也似乎是出于冯梦龙的记述。这里也按下不表。

熟读《金瓶梅》和《红楼梦》的人，想必都有一个共同的印象：这两部作品除了主体叙事之外，都插入了大量的“故事”。这些穿插在主体故事中的零散小故事，有如一棵大树枝条上开出的缤纷花朵，不仅仅是一种装点，使得作品妙趣横生，同时也是主体叙事的有机补充，承担着特殊的修辞功能。

那么我们或许可以提出这样一个问题：为什么在中国古典小说发展至《金瓶梅》、《红楼梦》这个阶段，“突然”出现了这种叙事方式，而在此前的章回体小说中，这一手法却没有被明确地加以利用？另外，为什么在《红楼梦》以后，这种别有趣味的叙事方式又忽然退出了历史舞台，在后来的小说创作中几乎敛迹？

这当然不是说，在《红楼梦》以后的中国长篇小说中完全没有“二度叙事”，或者说在主体故事叙述之外没有零散故事的穿插。我的意思仅仅在于：大量的故事穿插，作为一种有意识使用的“文体策略”，在后来的小说作品中遭到了摒弃。

从西方小说发展史来看，民间故事与现代意义上的小说，虽说都以讲故事为自己的基本职责，但严格地说来，小说与故事是两个完全不同的概念。民间故事在流传的过程中，不是由一个人讲述的，它融汇了无数讲故事人的智慧和叙事贡献。诚如本雅明所说，民间故事经过了长时间的流传，由无数讲述者介入其中，有如一枚玉石，在不同的人手中，被时间打磨得玲珑剔透。也就是说，民间故事从来都是开放的，向任何讲述者和未来开放。另外，凡是民间故事，均包含有一定的道德寓意和旨趣。

小说虽然也讲“故事”，但相对于民间故事，它完全是一个全新的、异质的东西。具体说来，现代意义上的小说主要依赖的是个人经验，而非道听途说的汇集与改写。况且，小说是由独立署名的作者在封闭的书房里虚构出来的。从生产过程到具体的文本形式，它都是封闭的。由于现代版权制度的确立，它不向其他的作者（讲述者）开放，一旦出版后就被定型，成为阅读而不是再度被转述的对象。

但不管怎么说，西方早期的长篇小说，与民间故事总是存在着这样或那样的联系。或者说，小说从它诞生的那天起，就在形式上对民间故事进行了模仿。同时，早期的小说，不论是长篇还是短篇，都保留了大量民间故事的元素，包括讲述者的口吻、有头有尾的故事展开方式、无巧不成书的戏剧性修辞等等。而且，很多长篇小说本身就保留了大量的民间故事，比如菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的历史》，比如《堂吉诃德》。这说明早期的西方小说与民间故事确实有着千丝万缕的关联。到了十九世纪中期，小说作为一种新的叙事艺术，完全站稳脚跟并开始自立门户之后，这些零散的穿插性的民间故事，终于在小说中被滤除殆尽。

另一方面，十九世纪中期以后的小说，对个人经验、社会性事件以及虚构性想象更为依赖，对社会现实的关注程度也大大提升。无论是叙事方式，还是它所描绘的对象，都开始全面摆脱民间故事的影响。你很难想象陀思妥耶夫斯基或列夫·托尔斯泰那样具有严肃社会视野的作家，会在作品中穿插什么民间故事来增加作品的趣味性。

那么，是不是所有的作家都在按照陀思妥耶夫斯基或福楼拜等人所开创的现代小说道路前进，人为地将小说与民间故事脱钩呢？当然不是。即便在俄国，还是有一些顽固分子沉浸在民间故事的氛围中不能自拔。比较典型的例子，是列斯科夫和布尔加科夫。前者专意于民间故事，后者则更关注民间神话。这样一种非主流的、与民间故事保持暧昧关系的作家，在今天反而备受关注。对民间故事的重新利用，对当代小说产生了不容忽视的影响。加西亚·马尔克斯正是在这个意义上，被学术界认为是布尔加科夫的后继者，而《百年孤独》与民间故事的关系，作为一个令人瞩目的问题，被再次提了出来。我们甚至可以这样说，没有民间故事和神话传说的滋养，马尔克斯这样的作家是不可能出现的。

我们再来看看中国的情况。在《金瓶梅》出现之前的中国章回体小说，与“讲史”或史传一类的作品关系密切。《三国演义》与其说直接取材于正史（比如说《三国志》），还不如说是在大量历史传说、民间说唱和戏曲的基础上完成的。而《西游记》中的佛教传说，《水浒传》中的梁山泊聚义，在小说成文之前早已在民间流传了很多年，有相当多的“故事底本”可资利用。《三国演义》、《水浒传》和《西游记》之所以没有像《金瓶梅》、《红楼梦》那样，在作品中穿插大量民间故事，原因很简单，这些作品本来就扎根于民间传说与故事的土壤之中。因为它们还算不上直接面对社会现实状况的作品，所以无须在“现实故事”（主体叙事）与民间故事之间建立联系。

《金瓶梅》就完全不同了。作为中国章回小说中第一部直接描述社会现实境况的作品，它所面对的显然是全新的课题。一方面，它还没有完全从传统的民间故事体叙事中摆脱出来，利用《水浒传》的部分情节来结构全书、将明代的社会生活假托于宋代就是明显的例证。在主体叙事之外穿插了大量的民间故事，则是另一个例证。因此从《金瓶梅》的写作来看，它深刻地反映出作者既想摆脱民间、历史故事的束缚，同时又深陷其中的复杂纠缠。这种叙事方式上的新旧交织，完全可以与《弃儿汤姆·琼斯的历史》和《堂吉诃德》相提并论。

另外，我们还必须注意到，《金瓶梅》中所穿插的大量零散故事，几乎都是在宴席及聚会上经人物之口讲述的。应伯爵本人就是讲述这类故事的高手。也就是说，《金瓶梅》既然将笔触聚焦于现实生活，而日常交往又大多以饮食宴乐为基本场景，那么人物在酒席和聚会上为活跃气氛而讲述的故事被记录在作品中，也完全可以说是 “写实”或“纪实”的需要。只要想一想今天社会的“段子文化”在日常聚会中的流行，我们当能理解《金瓶梅》作者在作品中穿插大量零散故事的必要性。《红楼梦》对饮食宴乐、酬唱聚会等基本生活场景的依赖程度，远甚于《金瓶梅》，曹雪芹沿用《金瓶梅》这种“故事中套故事”的叙事模式，并不让人感到意外。

当然，既然作者将这些由人物讲述的故事大量穿插于作品之中，就不能不考虑这些故事的修辞功能，以便让这些故事与作品的意蕴和主题建立联系。在《金瓶梅》和《红楼梦》中，这些被插入的故事所承担的功能是多方面的。除了以讽刺（暗讽和反讽）的手法强化主题之外，还有道德说教、情节过渡、铺垫、增加叙事的波澜与趣味性、刻画人物等方面的作用。

这样一种“故事中讲故事”的叙事方式，其趣味性和修辞策略上的有效性都给我们留下了很深的印象。很多读过《金瓶梅》的人，主要情节或有淡忘，可对于应伯爵等人所讲述的一个个短小的故事，都能记忆犹新。而这样一种叙事方式，在后世的小说（尤其是现当代小说）中几乎绝迹，我们也许会感到奇怪和惋惜吧。