如何来定义地方主义？就是无法做到（或者拒绝）将它的文化放在大环境下来看。存在着两种地方主义：大民族的地方主义和小民族的地方主义。大民族抵触歌德关于世界文学的想法，是因为它们自己的文学在它们看来已经足够丰富多彩，可以对别人所写的不感兴趣。卡齐米日·布兰迪斯在他的《巴黎手记（一九八五至一九八七）》中写道：“法国学生对世界文学的了解比波兰学生有更大的空白，但他这样是可以的，因为在他自己的文化中或多或少有着世界演变的所有方面、所有可能性和所有阶段。”

小民族对大环境有抵触，原因正好相反：它们高度敬仰世界文化，但世界文化在它们看来，像是某种陌生的东西，是它们头顶上的天空，遥远而不可及，是与本民族文化无多大关联的一种理想现实。一个小民族会向它的作家灌输一种信念，就是他们只属于它。一个作家将目光放及祖国的边界之外，在艺术超国界的领地与同行们相聚，会被认为是狂妄自大，是对本民族人的蔑视。而且，由于小民族经常会经历一些民族自身难保的处境，所以它们很容易把态度上升到一种道德评判的高度。

弗兰兹·卡夫卡在他的《日记》中就提到了这一点。从一个“大”文学的角度，也就是从德国文学的角度，他来观察用捷克语和犹太人的意第绪语写作的文学。他说，一个小民族对它的作家显示出很大的尊敬，因为他们使得它在“面对四周敌对的世界”时，可以产生一种自豪感；对一个小民族来说，文学“不是纯粹的文学史的事情”，而是“人民的事情”；正是文学与人民的不同寻常的交融，便利了“文学在国家中的传播，文学跟政治口号绑在了一起”。接下来，他得出了令人深省的观察结果：“大的文学中在下面发生、并构成了对整体建筑来说并非不可或缺的地窖的东西，在这里是在光天化日之下进行的；在那边只能引起人们一时围观的，在这里很容易就招来一纸生或死的判决书。”

这最后的几句话让我想起斯梅塔纳在一八六四年写的合唱诗中的诗句：“欢乐吧，欢乐吧，贪吃的苍鹫，人们为你准备了美食：你将可以饱餐一顿一个祖国的叛徒……”这些血淋淋的、愚蠢的诗句，怎么会从这样一位伟大的音乐家口中说出？是因为年轻无知吗？这不是可以原谅的借口：他当时已经四十岁了。况且，在那个时代，做“祖国的叛徒”意味着什么？加入一些小型武装团体去枪杀同胞？不是：每一个情愿离开布拉格去维也纳并在那里平静过德国人生活的捷克人，都是叛徒。正如卡夫卡所说，在别处“只能引起人们一时围观的，在这里很容易就招来一纸生或死的判决书”。

民族对它的艺术家的占有是一种小环境的恐怖主义，它将一部或一件作品的所有意义都简化为该作品在本民族所起的作用。我打开樊尚·丹第在巴黎圣乐学校上作曲课的古旧油印讲义。这所学校在二十世纪初培养了整整一代法国音乐家。在讲义中有关于斯梅塔纳和德沃夏克的内容，尤其是关于斯梅塔纳的两首弦乐四重奏。我们可以学到什么？里面有一个说法，以不同的形式重复了许多次：这一“民间风格”的乐曲从“民族歌舞”中获得了灵感。没有别的了？没有。这可是一个平庸的说法，而且是一种曲解。说它是平庸的说法，是因为民间歌曲的痕迹到处可以找见，不管是在海顿、肖邦，还是在李斯特、勃拉姆斯的音乐中；说它是曲解，那是因为斯梅塔纳的两首四重奏恰恰是一种再隐私不过的个人忏悔，是在受到了悲剧的打击之下写成的：当时的斯梅塔纳刚刚失去了听觉。他的四重奏（多么美妙的作品！）正如他自己所说：是“在一个成为聋子的男人头脑中转着的音乐旋涡”。樊尚·丹第怎么可能错到这步田地？很可能，他并不了解这一音乐，只是人云亦云地重复了他听到的东西。他的评价回应了捷克社会对这两位作曲家的说法；为了能够从政治上利用他们的荣耀（在“面对四周敌对的世界”时，可以显示它的自豪感），这个社会在他们的音乐中找出些民间音乐的片段，汇集起来，缝织出一面民族大旗，在他们的作品之上挥舞。全世界只是礼貌地（或者狡黠地）接受了这一送上门来的解释。