残雪

今年五月，两位年轻的诗人兼书商将梁小斌的散文集送给我。一开始，我让这两本书躺在书架上，偶尔在工作之余去翻一翻，隐隐约约地感到里头有些东西，但并未认真对待。隔了一段时间，诗人兼书商的那两位又打来电话，他们要请梁小斌来同我对谈。这下我就必须丢下手头的一切工作，集中精力来熟悉这两本散文集了。

当我排开了杂念之时，这些短小精炼的篇章立刻就吸引住了我，但同时又同我拉开距离。它们如隐匿在草丛中的野物的眼睛一样，不为我所知道地凝视着我。这种熟悉的感觉也是我阅读某些经典作品时所产生过的。毫无疑问，我眼前的这些文字背后是有层次的，我感到振奋，阅读的动力顿时就加大了。随着阅读的深入，那个黑色的、以不息的“冷”的热情作绝望挣扎的身影逐渐地从深渊里升了上来。那的确是一种古怪的律奏！作者要叙述的，是一种连自己也说不清道不明的、无名的、异常强烈的情绪。那情形就如同荒漠中沉默了千年的石头突然开口说人话，给人的震惊可想而知。我一边读一边想：这就是源头的语言吗？它们是如何样穿过曲折的废墟的隙缝冒出来的呢？作者又是如何样在外界的挤压中屏气凝神，以超人的毅力向内收缩，终于缩回到灵魂所在的核心部分的呢？

在“梁小斌自述”这一篇里头，我们可以领略到作者精神世界成形的基本过程。一个生来气质内敛，向往纯粹的人，一开始反而会表现为他对于外界的无限的好奇心，甚至在早年往往会是一个追逐时尚的普通人。这一点也不奇怪，甚至是艺术性格形成的必然。大概所有真正的艺术家，都“不是从研究自我起家的”，不如说，他们都是凭其敏锐的感悟力逐渐从世俗这面镜子中“看出”自我来的。相对来说，那种一开始就“研究自我”的诗人也许反倒是心灵不够丰富、深沉，对外界感觉（同时也是自我意识）比较狭窄的类型。这里头的辩证法十分奇妙。

梁小斌是热衷于照镜子的诗人，而且他的目光很有凝聚力。即使在那精神死灭的青年时代，他身上这种顽强的“劣习”也隐蔽地保存了下来。也许这来自某种古老的、再也难以追溯的遗传，也许来自某种死里逃生导致的变异。总之，这种稀有的气质很快就使他将自己的那种内面的生活同诗歌连在了一起。

也像所有真正的诗人一样，他的路是不平坦的，每时每刻都面临围困，面临剿灭。所幸的是，诗神始终在保护着他，没有让他的精神世界在外部的凶狠挤压中溃散。于是他存在着，成了这个古老国度里的奇迹。

各种钢材明细表究竟是怎样跑来的，我要说我是自愿索取，而不是别人硬塞到我的口袋里的。关于自愿还是被迫，是衡量写作者心灵基本母题是否纯真的分水岭。

一个体质孱弱、精神顽强的诗人，不论在什么样的社会格局之中，只要他同物质的现实发生关系，立刻会显出其古怪的、整体不协调的原形，并导致残酷的、有时是流血的情感冲突。在这种冲突中，诗人没有后退，也没有逃避，而是“自愿地”将冲突作为考验，迎着黑暗、屈辱与痛苦而上，停留在其间反复叩问，以检验内在精神的纯净度。的确，当诗人滞留在疼痛之中时，奇迹就会到来，如同农民诗人王老九家中飞来的地主的樟木箱一样。

蹲在家里不动，是写作者的思想是否能够腾飞的生命线

这种东方式的隐忍带来了惨痛中的盈盈诗意。那被绑在树干上纹丝不动，听凭飞虻叮咬的老长工，在被疼痛煎熬的同时，享受着常人难以企及的最高幸福。毫无疑问，此类严酷的自审习惯，是同我们这个种族那种悠久的传统相悖的。从投入世俗体验到摒弃世俗，坚决地向精神皈依，这既是诗人创作的精神轨迹，也是他每天必做的操练。正是在这种求生的操练中他窥见了传统核心中那险恶的、扼杀精神的一面：

灵光就是羁绊，犹如背上有一个婴儿在入眠，时间放长了，就变成了一块石头。所谓淡泊致远的弊端，这个事实许多鲜活的人士直到晚年尚未察觉。

“崇高的人格”只能在人性的矛盾冲突中实现，诗人如果不去世俗中卖螺纹钢，仅仅龟缩到某种虚幻的灵光之中，其空灵的内心境界就会变成一块石头。可以说，梁小斌的文学是一种将自审的操练付诸实践的文学，其真实过程正如他说的那个比喻：孙子不忍心爷爷再受难，要轰走吮吸爷爷鲜血的飞虻。飞虻像黑色布幔被风掀走，然后又一批飞虻在老长工的身上落定……在中国文学中，这种罕见的心灵自觉的确有点天外来客的意味。他的自觉表现为让理性潜入到每一桩“日常事件”（或曰物质生活、肉体）之中，将腐败的世俗生活赋与意义，使其成为精神建构的材料。他的这种“绝不放过”的感知风度，是现代艺术中精神所展现出来的显著特征。凡是体验过了的，都要毫不留情地加以审判、拷问，直至决绝地加以否定。这种操练却又是为了下一轮更为热情的对于世俗的投入，之后又是更为严厉的审判……如此循环，无休无止。在进行这种操练之时，“全神贯注”是诗人的原则。“心灵稍有迸散，背上就是枯骨！”

在我们的文学界，还没有其他作家能够像梁小斌这样，用心灵的魔术将一切混乱的、轰轰烈烈的社会生活内在化，使其变为一种心灵的倾诉。就像有魔力在驱使诗人的笔一样，他不断地将那些表层记忆作为材料，用巫术赋与它们崭新的用途，从潜意识的深渊里建造出本质的结构。

在《晨霜》这一篇里，表面的故事结构说的是红卫兵抓“坏人”。但作者要表达的根本不是对于社会的控诉，而是他内心的艺术活动。

“我”想表演抓坏人，“我”作了充分的构想，决心做一次成功的表演。但是“我”却遭到了可耻的失败，原因是“我”起晚了，校长被其他造反派抓走了。描述到此为止，“我”只是把表演看作一种外部的活动，这才是失败的真正原因。但是“我”是一个极不安份的人，所以“我”要不断地分析失败的原因，敌方的立场等等。因为“我”对事件纠缠不休，“我”很快卷入了“阴谋”。事件的发展急转直下，“我”自己成为了真正的坏人。实际上直到这个时候，生死攸关的表演才正式开始了。“我”成了造反派们追捕的对象，如要活命，“我”在思想上就不能有丝毫的懈怠。“我”必须更为紧迫、专注地反复分析“敌情”，也反复分析自身的条件，“我”还要站在“敌人”的角度来分析。于是“我”取消了睡眠，整夜躲在自家对面的楼道口里等候。这一次，“我”终于摆脱了造反派（或曰死神），成功地完成了一次表演。当“我”从黑洞洞的地方走到光天化日之下时，“我”看见了白色的晨霜——纯艺术的结晶。

坏人如同晨霜一样，稍微去迟一点，就会消失得无影无踪。现在，我已经变成了一个坏人，出现在一个晨霜凝重的早晨。

这是同博尔赫斯异曲同工的作品，艺术家那种盲目冲动后的自我分析，那种卷入疯狂的内在纠缠之后的奋力突围、孤注一掷的形象在貌似平庸的叙述后面凸现出来。读者在这样的文字里头可以深深地感到，这是一个不惜以身试法的艺术之魂。读梁小斌的作品有一个关键词：两幕剧。这个作者不会写任何平庸的话，读者在他的作品里也找不到任何常规老套，他所建构的心灵世界是那样的透明，几乎就像虚无，难怪我们绝大多数读者都看不见那个世界，还以为他在批判控诉世俗的东西。然而他还是在小范围里存在了，不少读者虽然不能真正读懂这样的作品，却都于朦胧中有所触动，这就说明了人的心灵是有感应的。只要想一想是什么样的动力促使一个人十几年如一日地用古怪的方式讲述某种虚幻的意境，我们就会从这个事实中得到某种启发了。在当今的世界里，纯艺术只能从那些最为顽强的心灵中产生，晨霜般的艺术境界也只能在充满了阴谋的搏斗中显现。

《旗杆在握》这一篇揭示的是人生表演（或艺术表演）的真相。“我”在表演前反复地构想过那一天的辉煌场面和自己的体面与漂亮的动作，但当表演实实在在地开始之时，“我”立刻陷入了不可逆转的屈辱与羞愧的境地——“我”手中的红旗竟被同伴抢走，“我”只能心怀鬼胎地躲在旗海之中，举着一根光秃秃的旗杆游行。噩梦并没有到此结束，接下来“我”的可耻的伪装还遭到了彻底的揭露。工宣队长当着所有的人训斥“我”，指出“我”是多么的卑劣，多么的不配进行某种崇高的理想的追求。“我”脸面丧尽，恨不得地上有个洞钻进去。结局是“我”作为演员的资格被彻底否决。

艺术是什么？艺术就是既表演天堂，也表演地狱。人在现实中的屈辱、恶劣和阴暗得到再现，并通过表演来证实崇高理想的存在，达到既释放生命力，又提高人性档次的终极目标。艺术家在表演前往往并不知道其表演的深邃内涵（大多数人自发地进行了表演之后仍不清楚），表演将艺术家带入存在的真实境界，那就是所有根基全部被抽空的、极其尴尬的悬置境界——如文中手执光秃秃的旗杆的“我”。然后“我”便在不断涌来的自我意识中忏悔。实际上，在工宣队长取消“我”的资格之前，“我”自己已经彻底否定了自己的身份，他只不过是作为铁面无私的法官说出这一判决罢了。这大概就是赤身裸体面对上帝（法官）的场面吧。不剥光了衣服，是无法进行真正的灵魂表演的。艺术家用自己那充满屈辱和羞愧的演出，树立了英雄主义的形象。

《装扮成火焰的人》这一篇描绘出了一幅纯美的图画：“敌人”眼中那美丽的、在灌木丛上跳跃的火焰，着火后仍然一动不动的士兵，实在是同《圣经》中先知眼里的彩虹相比毫不逊色。而这道风景，却是人用身体构成的，其氛围同但丁的《炼狱》完全一致。为达到最为纯粹的、与死亡接轨的生存形式，艺术家在烈火中展现自己那充满尊严的躯体，决不挪动一步，这种姿态是终极之美的风景的构成，也是崇高的精神的形式，所以“士兵最终被烧死，他在临终前还要告诫：‘我死后，身躯千万不要乱动’”——形式感是精神体验中的一切。彩虹里当然有阴影与杂质，身体本身就是火焰中的阴影与杂质，但火焰已将灵性赋与了肉体，因此黑暗的肉体成了光的燃料。艺术家决不离开画面，他要将体验进行到极致，死而后生：

……士兵体验到了，任何被命名的潜伏环境里都有一种最终导致失去知觉的强大命名推动力，而失去知觉也是任何命名目的的最终目的。

《关于圣女》这一篇揭示的是艺术的内在矛盾规律。我们以我们世俗的标准培育了一名美丽的圣女，为的是到黄山光明顶去采集圣火。但我们用世俗爱情培育的圣女却必须远离我们的欲望——我们最终将把她奉献给太阳。而她本人，一旦成为圣女，就远远地高出于世俗中的我们，她对我们的俗念不屑一顾。这里讲述的是艺术之美与肉体之间的永恒的矛盾关系。艺术之美来自于肉欲——女孩是否合乎圣女标准要以我们是否爱她，她是否撩起我们的情欲为标准；但艺术之美又绝对排斥人的情欲——只有高高在上的圣女才配去光明顶上采集圣火，她必须不为人间的情欲所动。

梁小斌的艺术观很显然是来自西方。他在文中批判道：

……她长得很美，但为什么却不理睬我？圣女如同景色，我们融于景色的意蕴之中，景色中的阳光和风立即围拢过来，景色对我们，厚爱倍至。我们的风景观念混淆了人类之爱的最初的动因。

以上这段话是极其深刻的。我们民族的风景观念是实用主义的、肤浅的，永远无法抵达精神之源的。艺术家之所以爱圣女，不是为了占有她，而是为了将她奉献出去。换句话说，就是将自身的肉欲用强力转化为纯美的圣火。人的爱情之所以区别于动物，就在于它源于肉欲又高于肉欲，在于其间的精神。所以西方的艺术观是在人性的冲突中实现的：

太阳会说：“以你们的人类之爱为标准，以你们舍不得奉献出去的那个生灵为我的所爱。”

我为她作为我们的所有人的代表与太阳接洽，引来火种而流泪。我甚至甘愿为这位圣洁之女捧鞋，在她下山的时刻，忽然想到她该穿鞋时，又立即奉上，然后，我仍然退到一边。

诗人的永恒的艺术情人，是不能用肉欲来亵渎的——虽然在培育圣女的过程中（即世俗生活中），充满了对于太阳的背叛与欺骗。我们创造了圣女，我们牺牲自己的肉欲交出了她，同时我们也得到了我们心底真正向往的东西。读到这里，中国古代文人士大夫对景抒情的场面便浮上脑际，梁小斌是凭着对于艺术的那种宗教般的虔诚，看透我们文化的虚伪和幼稚的。多少年来，“圣女”一直在他心中，正如《神曲》中的俾德丽采在但丁心中。这种顽强的理性精神来自于对于艺术的狂热不变的痛苦爱情。

《革命心灵镜框里的静物》这一篇是对创作机制的更为深入的探讨。文中提到的“革命”，就是潜意识深处所爆发的起义。这起义由人性中那个古老的、不可调和的矛盾所导致，对于人来说，这种革命是致命的。坐在围墙的玻璃尖刺上思考的诗人，就是如此看待他的写作的。他知道，同语言发生的那种交媾是一件非常可怕的事，这件事需要长期在黑暗中积蓄能量，并且那在暗中悄悄进行着的准备阶段是那样的神秘，谁也无法用肉眼看到量的变化。革命的爆发产生的成果就是用文字固定在革命心灵的镜框里的静物。被固定的静物如同被展览的鲸鱼的骨骼，要想真正弄清革命真相，就得潜入海底，与那些食人的动物为伴。但这些以文字方式出现的镜框里的静物却是真实的媒介，它们诱导我们进入那阴郁的、顽强的革命活动内部。

所以，鲁迅号召学习革命的青年人须坚韧，务必和革命在思想、立场上真正打成一片。

写作就是灵魂深处闹革命，革命是要杀人的。所以能够发动革命的心灵，一是必须具有超人的坚韧，二是必须具有粗糙的品质——“粗碗是个活物，它的威严的光芒，必将客厅的主人从此驱逐出去。”于是，当不自量力的“我”背上革命的枪，将毒蛇一样的皮带勒进肩膀时，恐惧油然而生。“我”赶紧扔掉了枪。这种要人性命的革命，当然没几个人承受得了。

梁小斌的这种虔诚的写作观在很多篇散文里头都表现出来，他是我们这个时代里少有的将写作当生命的诗人。他在接受采访时这样说：

我曾在《诗歌母语》中表达说：“我用我们民族的母语写诗，母语中出现土地、森林和最简单的火，有些字令我感动，但我读不出声。”对于生僻字的识读是要认真加以默诵的，直到它自己发出声音为止，反之，永远都是生字。这如同斧头扔在刨花堆里，打家具的人催着我快把斧头拿来，这就是我的一桩心事，直到我像递礼品一样向他递上斧头才算完结。木匠接过斧头后，那锋利的斧锋忽然向我扫了一眼，木匠师傅慌忙用拇指挡住它细细的光芒。这一切的确很美。

但我要做一个拒绝给他拿斧头的人，斧头总在原地，我凝视它的时候长了，它说翻脸就要翻脸。

锋利的斧头是用来闹革命的，斧锋冷峻的光芒非常美；被砍伐的麻木已久的肉体会奇迹般地发声，这是他作为诗人的最深体验。千年沉默的民族中出现了手执锋利斧头来进行创造的诗人，这是我们的大幸事。当然这不是故弄玄虚，而是实实在在的“事件”。这些在他如炬的目光的长久凝视之下发出声来的字，这些革命镜框里的神秘静物，就是革命的确发生过了的最好证实。我们读者，虽然不能都达到诗人的高度，但他所树立起来的这一种严酷的自省、自我承担的榜样已给了我们充分的启示：用自己的两只脚从这块古老荒芜的土地上站起来，做一个有艺术气质的“人”，世界就会向我们展开。

《关于记忆》这一篇描写的是创作中的自我意识的问题。

我出世在自己的记忆里而不是由母亲所生。

诗人这样断定。最早的记忆是由缝合伤口的疼痛开始的。只有亲自参与过的事才会成为真正的自我意识。当医生实行手术时，“我”扯下纱布，左右晃动头部，凄厉地嚎啕，为的是把医生吓走。这就是“我”的记忆（也是“我”的自我意识）的开端。其它的事物，包括看到、读到的很多事，并不与自我发生关系。就是说，一个人的自我意识与精神趋向是有选择的。所谓记忆，就是每个个体的特殊选择。通常，直接的疼痛（肉体的或情感的）促成了这种选择。

这就是为什么要强调“直觉”在作品中的支配地位的理由。一种描绘是否成功要看它是否来自真实的记忆。而真实的记忆的保存是需要才能的，对于这个记忆的开掘则是一种创造。作者写到这里似乎并不满足，因为他还未涉及深层记忆。接下去他继续提出了问题：

那么一个“听说”与自己有关的记忆和自己印在脑海里的自己的故事到底有没有区别，历史故事和人物故事到底有没有区别？

在我的记忆无法涉及的地方，在我这个有形人之外的茫茫空间，那里又有什么？

所谓创作，其实就是从他提出的问题这里开始的。记忆不仅仅是存在于人的表面皮肤感觉、神经感觉，以及视觉嗅觉之内，而是要深得多，复杂得多，也广泛得多。就个人来说，它具有可以无止境向内开掘的层次（如《浮士德》中描绘的地底的金矿）；就人类来说，它是一条黑暗中的地下河流（如《神曲》中描绘的里西河与攸诺河）。世界上最最神秘的事物，就是这种精神的记忆，而文学艺术的工作，就是再现这种记忆。艺术家呈现的画面越有立体感，层次感和深度，作品就越成功。遗传也是记忆中的一个关键的环节，这种特殊的遗传和通常意义上的遗传是完全不同的，其规律只能通过艺术作品来揭示。

诗人在这篇文章里谈到了以老子为代表的中国人的记忆观。他指出老子将视觉穷尽之处看作万物的源头，这实际上是一种思维的惰性。

他在得出了一个世界和人从何处而来的终极结论之后，从此不再思维。从根本上讲，老子思维的原动力是思维赶快结束后休息，他持的是一种终止思考的哲学。

老子以及全部中国文化的思维方式在当今显然是阻碍作品的艺术性深入发展的，作为这个时代最为敏锐的诗人，梁小斌早就感到了这一点，在这一篇里，他虽然没有深究精神遗传的本质，但已向自己的传统提出了挑战。他指出中国式的思维不是自强不息的、从人性矛盾出发运动不止的，而是退缩的、虚无主义的，这样的思维不可能产生真正的自我意识，也不能抵达记忆的源头。

当一种思维定势处于穷途末路，当精神于恐怖的虚无之中奋力挣扎之际，奇迹就会意外地发生。梁小斌的诗散文，就是我们这个文化大闷罐中的一个奇迹，他成功地突围了。这个过程充满了常人难以想象的屈辱、疼痛、甚至恐怖。正因为如此，作为读者的我们，也不可能从这样的作品中找到精神上的抚慰。勿宁说，这些作品带给读者的是不安，是动摇我们生存根基的怀疑，还有灵魂流血的震惊。这是一种中国历史上从未产生过的新型文学，它用顽固的叩问鞭策着读者，逼迫着读者用自己的肢体进行自由表演；它的艺术既是有吸引力的又是强制性的，作为它的读者必须依仗作品来提升自己，用审视的目光来否定自己，从而获得自由人的素质；它的纯精神的特征对于一般读者来说也许过于窒息人，但正是这种窒息的训练能让人从腐败中剥离，以贴近那种纯净的境界；它的崭新的方法超出了绝大多数读者的阅读期待，令读者在字句间长久地徘徊不前。但只要相信自己的朦胧感觉，不轻易地放弃对它的探究，一部分具备条件的读者就有可能进入这个文学世界。也许读这样的作品在开始时是种折磨，但我相信对于一个不甘心在精神上颓废的、想要具备现代人素质的读者来说，这种精神操练中的折磨是十分有益的，它将激活我们那在积习中麻木已久的躯体，使之恢复那种应有的律动。

这样的文学向当代中国人提出了最为迫切的精神生存的问题，并揭示了我们的古老文化践踏人性的内幕。它的锋芒直刺人心，习惯了“瞒”和“骗”的民族理所当然地会将它看作异类。徜若在以往的时代里，被排斥、被遗忘是它的命运。但任何事物都会发生变化，都有转折点。在新世纪到来之际，我们听到了远方有模糊的钟声传来，那既像是宣告某种庞然大物的崩溃临近，又像是预示一种从未有过的事物的诞生。让我用梁小斌的话来结束这篇文章：

但这块冰只能变黑，变得坚硬。这块冰在变小，它应该溶化在水天一色的俗套诗意中。但是，偏不！原来，这块冰的内核是一块黑色石头。

上面刻着几个字：融化到此为止。

2002.10.14　于北京