第六章 速度节奏
19××年×月。今天在学校剧场的观众厅里挂出了一块通告牌：内部和外部速度节奏
这表明我们进入了新的课程阶段。“我本应该在很早以前，也就是在学习舞台自我感觉形成过程的时候，就向你们讲授内部速度节奏，因为内部速度节奏是舞台自我感觉的重要元素之一。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇今天这样解释说。
“推迟讲授的原因在于，我想为你们减轻一下我们今天才开始的这项工作的负担。将内部速度节奏和外部速度节奏放在一起讲，也就是当内部速度节奏在形体动作中明显地表现出来的时候，要方便得多，重要的是，也清楚得多。这时候速度节奏成为看得见的，而不是像我们肉眼看不见的内在感受那样仅仅是感觉到的。这就是为什么以前，在速度节奏看不见的时候，我对此缄口不提，延迟了很长时间，直到现在要谈肉眼看得见的外部速度节奏了，我才提起这个问题。”
“速度是指在某种节拍中若干设定的相同单位时长的交替速度。”
“节奏是指在某种速度和节拍中实际时长（动作、声音）与设定的单位时长的数量比关系。”
“节拍是指若干设定的相同单位时长的重复（或计划重复）总数，其中的一个单位（动作、声音时长）被着重强调。””阿尔卡季·尼古拉耶维奇照着伊万·普拉托诺维奇塞给他的笔记读着。
“明白了吗？”读完后他问我们。
我们很难为情地承认，一点儿都没明白。
“我绝不是批评这些科学的表述，”托尔佐夫继续说，“但是我还是认为，在目前，当你们还没有通过亲身体会了解到速度节奏在舞台上的意义和作用时，科学表述并不会给你们带来实际益处。
“这些科学表述使通往速度节奏的途径变得艰难，并将妨碍你们在舞台上轻松、自由、无忧无虑地享受它们，像摆弄一个玩具那样与它们玩耍。而对速度节奏的这种态度恰恰是必需的，特别是在最初的一段时期。
“如果你们一开始就从自身挤压出节奏，或者皱起眉头，如同解一道伤脑筋的数学题那样，计算着它那复杂的组合，这就不好了。
“所以我们暂时只是用表演节奏的游戏来代替科学表述。
“你们也看见了，为此已经给你们拿来了玩具。现在我把位子让给伊万·普拉托诺维奇。这就是他的事了！”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇和他的秘书一起向观众厅的后部走去，而伊万·普拉托诺维奇则开始在舞台上摆放看门人拿来的几个节拍机。他把最大的一个放在了舞台中央的圆桌上，将其他三台同样的、只是较小的仪器放在了旁边的几张小桌上。大的节拍机开动起来，打出清晰的节拍（节拍机上第10号速度）。
“你们听，我亲爱的同学们！”伊万·普拉托诺维奇对我们说。
“这台大的节拍机现在要敲打慢拍了。”拉赫曼诺夫解释说。
“听它敲打得多慢：一下……一下……这是慢板！
“这个10号可是个大家伙。
“如果将摆锤上的吊锤向下移些，就会得到一般的行板。它比慢板要快一点。
“我是说敲击声更快了！你们听：一下……一下……一下……
“如果把吊锤再向下移些……它就是这样敲的了：一下一下一下……这就更快了，这是快板！
“现在已经是急板了！
“再快点——极快板！
“所有这些都是速度的名称。节拍机上有多少个不同的号码，就有多少种不同的速度。
“多么聪明的东西！”
随后拉赫曼诺夫开始敲击手铃，用铃声来提示节拍机每两拍，然后是每三拍，接着是每四拍、五拍、六拍。
“一……二……铃声。”
“一……二……铃声，”伊万·普拉托诺维奇演示着两拍子的小节。
“或者：一……二……三……铃声。一……二……三……铃声。这是三拍子的小节。或者：一……二……三……四。铃声。等等。这是四拍子的小节。”伊万·普拉托诺维奇饶有兴趣地解释说。
随后他将拿来的小节拍机中的一台开动起来，并使它以比大机器快一倍的速度敲打起来。当这台大节拍机敲打一下时，新开动的小节拍机来得及敲击两下。
第二台开动的小节拍机的速度是大节拍机的四倍，而第三台则是大节拍机的八倍。当大节拍机只来得及敲打一下的时候，它们却敲出了四下和八下。
“真遗憾，没有第四台和第五台小节拍机了！不然我就将它们设置成敲打出十六分音和三十二分音！那可真是好家伙！”伊万·普拉托诺维奇忧愁地说。
但是他很快就得到了安慰，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇回来了，他和舒斯托夫一起用钥匙在桌子上敲打出所缺少的十六分音和三十二分音。
所有小节拍机和敲打出的拍子，都正好在铃声提示出的每个小节的开始时刻与大节拍机的拍子重合。其他时间所有的拍子好像纠缠在混乱中，向四面八方分散开去，只有在每一次敲击铃声的时候，它们才会在瞬间重新聚合，整齐划一。
这形成了整整一个打击乐队。很难从这不协调的杂声中分辨出什么，它令人头昏脑涨。
然而各种拍子的重合在整个敲击声的混乱中建立起瞬间的和谐，这给人以满足感。
当偶数拍和奇数拍：两拍、四拍、八拍和三、六、九拍相混合的时候，就更加不协调了。由于这种组合，细小的部分变得更加琐碎，相互交错。形成了一种无法想象的大混乱，这使得阿尔卡季·尼古拉耶维奇异常兴奋。
“听听，这是一种怎样的混乱啊，而同时在这有组织的混乱中又有着一种怎样的秩序与和谐啊！”托尔佐夫激动地说道，“它是能显神通的速度节奏给我们创造出来的。现在我们就来研究一下这一惊人的现象。对它的每一个组成部分进行个别的分析。
“这就是速度，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指着大节拍机说，“它在进行工作时近乎带着机械和拘泥的均匀。
“速度就是或快或慢。速度可以缩短或延长动作，加快或减缓言语。
“完成动作，说出词语是需要时间的。
“加快速度，就是给动作和言语更少的时间，迫使自己更快地行动和说话。
“减缓速度，就是为动作和言语释放出更多的时间，为更好地做完和说完重要的事情提供更大的可能性。
“这就是拍子！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指着伊万·普拉托诺维奇刚刚敲打过的那个铃说，“它所做的事情和大节拍机完全相符，而且工作的时候也具有机械化的精确性。”
“拍子是时间的尺度。但是节拍是各不相同的。它们的时长取决于速度。既然是这样，也就是说，我们的时间尺度也是各不相同的。
拍子是一个假定的、相对的概念。它不是用来测量空间的米尺。
米尺永远相同。它不变化。但是衡量时间的拍子却完全是另一回事。
拍子不是像米尺那样的东西。
拍子也是一种时间。
时间是用时间来衡量的。
所有其他的那些小节拍机以及用手工方式敲打出所缺节拍的我和舒斯托夫，又代表着什么呢？
代表着创造出节奏的东西。
在小节拍机的帮助下，我们将节拍所占的时间间隔分解成长短各不相同的细小部分。
它们形成不计其数的组合，这些组合在相同的节拍中创造出无限多样的节奏。
在我们演员所做的工作中也发生着同样的事情。我们的动作和言语汇入时间。在行动过程中需要用那些与停顿相互交替的各种各样的行动时刻来填充流逝着的时间。在言语过程中要用发出带有间歇的不同时长的音的时刻来填充流逝着的时间。
这里有几个最简单的组合成一个节拍的公式：
1/4+2/8+4/16+8/32=1个4/4拍。
或者另一种3/4节拍的组合：
4/16+1/4+2/8=1个3/4拍。
由此可见，节奏是由具有不同时长的个别时刻组合而成的，这些个别时刻将一个节拍所占有的时间划分成不同的部分。它们构成不计其数的组合。如果你们仔细听节拍机打出的这些节奏和拍子所形成的混乱，那么想必，你们可以从中找出你们所需的一切计数单位来构成节奏组合和最复杂多样的公式。
在集体的舞台动作和言语中，在节奏速度的整体混乱中，你们应该找到、划分、组合和驾驭自己所扮演角色的独立且特有的言语、动作及感受的速度和节奏之线。
在舞台上要习惯于在速度和节奏的有组织的整体混乱中了解清楚并找到自己的节奏。”
19××年×月。
“今天我们要做速度节奏的游戏。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室，向大家宣布。
“请大家像小孩子那样来拍手。你们将看到，这对于大人来说也会是愉快的。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇随着节拍机非常缓慢的敲击声开始数起数来。
“一……二……三……四。
“再来：
“一……二……三……四。
“再来一次：
“一……二……三……四。
“就这样下去。”
随着节拍拍手持续了一两分钟。
每数到“一”的时候我们都一起重重地拍一下手掌。
然而这个游戏一点儿都不令人愉快，而是令人打瞌睡。它营造出拍子节奏那种无聊的、单调的、懒散的情绪。拍手声刚开始还是有力而响亮的，但是当大家感受到了这种低沉的情绪以后，拍手声就变得越来越小，拍手者的脸上露出越来越烦闷的神情。
“一……二……三……四。
再来：
“一……二……三……四。
再来：
“一……二……三……四。”
这让人昏昏欲睡。
“哎呀，我看你们可不太开心啊，眼看大家的鼾声都要发出来了！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇注意到这一点，连忙对他发起的游戏进行了改动。
“为了使大家打起精神，在同样的缓慢速度下我在每一个节拍中加重两次，”他宣布说，“大家不仅要在‘一’的时候一起拍手，还要在‘三’的时候一起拍手。”
“就这样：
“一……二……三……四。
“再来：
“一……二……三……四。
“再来一次：
“一……二……三……四。
“一直这样做下去。”
大家稍稍振作起来，但是离高兴还差得远呢。
“如果这不管用，在以前那种缓慢的速度下请大家把四个拍子都加重。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇作出了这样的决定。
“一……二……三……四。”
我们稍稍活跃起来，虽然还没有变得快活，但是已经振作多了。
“现在，”托尔佐夫宣布道，“请用两个八分音来替代一个四分音，并在每对八分音的第一个部分上加强，就像这样：
“一一……二二……三三……四四。”
大家振奋了起来，拍手声越来越清晰和响亮了，脸上焕发出精神饱满的神情，眼睛里闪烁着喜悦的光芒。
我们这样拍了几分钟。
当托尔佐夫以同样的方法进行到十六分音和三十二分音，还是在每四分之一拍的第一个部分上加强时，我们的精神头儿回来了。
但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇并没有就此结束。他逐渐加快了节拍机的速度。
我们早就已经跟不上，落后下来了。这使我们焦躁不安。
我们都想在速度和节奏上与数出来的数并驾齐驱。汗都流出来了，我们的脸涨得通红，拍着手，用脚、身体、嘴巴和发出的哼哧声来帮助自己。手上疲劳的肌肉开始抽搐。心里却很兴奋，甚至可以说是快活。
“怎么样？玩得起劲了，高兴了？”托尔佐夫笑着说。“瞧见了吧，我是一个多么高明的魔术师啊！我不但支配你们的肌肉，还掌控着你们的感觉和情绪！我可以任意地或者使你们昏昏欲睡，或者使你们极度兴奋，直到大汗淋漓！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇开玩笑地说。
“但是魔术师并不是我，而是具有神效力量的速度节奏。是它对你们的内在情绪产生了影响。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇做出了这样的总结。
“我认为从这个实验里得出的结论是一个错误的结果，”戈沃尔科夫争论道，“请原谅我这样说，但是现在我们之所以会在拍手的时候兴奋起来，这完全不是因为速度节奏，而是由于急速的运动，您知道吗，这种运动要求我们大量增加动力。严寒中的守夜人不停地踏步，用双手拍打身体的两侧，使他暖和起来的不是速度节奏，而是，要知道，仅仅是强化运动。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有反驳，而是提议进行另一个试验。他说道：
“我给你们一个4/4拍，其中有一个二分音，相当于2/4拍，然后是1/4拍的休止，最后是一个四分音，加在一起是4/4拍，也就是一个完整的小节。
“请你们给我将这个小节拍出来，在第一个二分音上加强。
“一—二，嗯，四。
“一—二，嗯，四。
“一—二，嗯，四。”
“我用‘嗯’来表示四分休止。最后那个四分音要拍得不慌不忙，沉着镇定。”
我们拍了很久，然后终于认清了这营造出一种相当庄严而平静的心绪，这种心绪在我们自身内部回应起来。
随后阿尔卡季·尼古拉耶维奇重复了这个试验，仅仅将小节的最后一个四分音换成了一个休止和一个1/8拍。就像这样：
“一—二（二分音），嗯（四分休止），嗯（八分休止），和1/8拍。
“一—二，嗯，嗯，1/8。一—二，嗯，嗯，1/8。”
“你们感觉到没有，最后那个音仿佛来迟了，几乎都要挤进下一个小节去了。它好像在用自己的急遽恫吓着紧随其后的那个平静而稳固的二分音，使这个二分音每次都像一个神经质的女人那样颤动一下。”
甚至连戈沃尔科夫也没有争辩，这一次平静而庄严的情绪若不是被慌恐本身所代替，也是被它的预感所代替了。这是我们的内心所感受到的。接下来用两个四分音替换了二分音，随后四分音又换成了八分休止，再后来是十六分音，这样一来平静感渐渐地越来越明显地消失了，取而代之的则是时常伴随着颤动的慌恐心情。
用切分音完成了同样的实验，这更加强了我们的慌恐。
然后我们将几个拍手连起来，好像二连音、三连音、四连音那样。它们造成了越来越大的慌恐。同样的实验在更快的速度下重复进行，最后，速度达到了最快。这一切在我们心里营造出各种新鲜的情绪和相应的反响。
我们千方百计地使方法、力量和重音的性质多样化，把它们拍得时而生动低沉，时而乏味断续，时轻时重，时响时静。
在不同的速度和节奏下，这些变化营造出了各不相同的情绪：庄严的行板或缓慢的行板，快板，小快板，轻快活泼的快板。
我们做过的实验不胜枚举，这些实验最终使我们相信，在节奏的作用下就算不使自己感到不安和恐慌，也会使我们获得对于不安和恐慌的感悟。
在所有这些练习都做完了以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇转向戈沃尔科夫，对他说：
“我想，您现在不会再将我们同那个在严寒中取暖的守夜人相比了，您得承认，不是行动本身，而正是速度节奏能够产生出直接的作用。”
戈沃尔科夫沉默不语，但是我们大家却异口同声地肯定阿尔卡季·尼古拉耶维奇所说的话。
“我要祝贺你们有了一个重大而且非常重要的‘发现’，你们发现了一个众所周知的，但却常常被演员们所遗忘的真理，那就是言语中的音节和词语以及行为中的动作具有的正确和明晰的节奏对于正确的体验有着很大的意义。
“但是说到这里也不应该忘记，速度节奏是一把双刃剑。它在同样的程度上既可以害您，也可以帮您。
“如果正确地使用速度节奏，那么自然就会产生正确的情感和体验。如果使用得不正确，那么道理完全相同，同样的角色会生发出令我们感到不正确的情感和体验，这些不正确的情感和体验只有在改正了不正确的速度节奏后才能得以修正。”
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇为我们想出了一个新的速度节奏游戏。
“您服过兵役吗？”他突然向舒斯托夫发问。
“是的。”他回答说。
“您训过军姿并具有军人应有的姿态吗？”
“当然。”
“您在自己身上能体会到它吗？”
“大概能吧。”
“请将这种感受在您身上复活吧。”
“那要着手恢复才行。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇坐下来开始用脚打拍子，模仿士兵的齐步行进。普辛效仿着他，维云佐夫、马洛列特科娃和所有的学生也都来帮他的忙了。周围的东西在行军的节拍中被震得响了起来。
听起来好像一整团的人在屋子里行进。为了使大家产生更大的幻觉，阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始有节奏地敲打桌子，好像急速的鼓声。
我们都来帮助他。形成了一支乐队。脚和手打出的清晰而脆生生的拍子使我们抖擞起精神，有了军姿训练的感觉。
这样，托尔佐夫在速度节奏的帮助下一下子就达到了他的目的。
在些许停顿以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们宣布：
“现在我要敲击的不再是进行曲，而是某种庄严的调子。”
“咚—咚，咚咚，咚咚咚，咚咚，咚，咚咚。”
“我知道，我知道！我猜到了！”维云佐夫大声地喊了起来，“这是个游戏！就是一个人敲出一种旋律，另一个人来猜。猜错了，就挨罚！”
我们没有猜出托尔佐夫敲打的曲调本身，只是猜出了个大概。第一次他敲的是行军曲，第二次是某种庄严的东西（后来才知道，是《唐豪塞》中香客们的合唱）。随后托尔佐夫转入了下一个实验。
这一次我们没能分辨出他敲打的是什么。这是某种焦躁的、混乱的、急速的东西。事实上，阿尔卡季·尼古拉耶维奇要表现的是特快火车的疾驰声。
我身旁的维云佐夫先给马洛列特科娃敲打出某种温情的东西，继而又敲出某种猛烈的东西。
“知道我敲的是什么吗？听：嘚啦—哒哒，嘚啦哒哒—哒—哒！”
“很好！哇！真棒！”
“我不知道！亲爱的，我一点儿都不明白。您白敲了！”
“可我知道！说实话！我敲的是爱情和嫉妒！嘚啦—哒—嘟呜！您该受罚了！请吧。”
当时我敲出了自己回家时的心境。我的脑海中清晰地浮现出我怎样走进房间，怎样洗手，脱下上衣，躺在沙发上，要想一想关于速度和节奏。然后猫跑过来了，和我躺在一起。宁静，休息。
我觉得我在节奏和速度中表达了自己的家庭哀诗。可是其他的人一点儿也不理解。普辛说这是永恒的寂静，舒斯托夫说这是烦闷的感觉，维谢罗夫斯基觉得这是《马尔布鲁克做好了出征的准备》中的旋律。
我击打出的东西不胜列举。里面有：海上和山上的暴风雨，狂风大作，雨水冰雹，雷鸣电闪。还有黄昏的铃声，警钟声，村子里的着火声，鸭子的叫声，洗手盆的滴水声，耗子的抓挠声，头痛，牙痛，悲伤和狂喜。大家都在各个角落里敲打着，就像在厨房里拍打肉饼。如果这时有外人进来，他们会觉得我们不是喝醉酒的人，就是一群疯子。
有几个学生的手指拍痛了，于是就开始用指挥的方式来表达自己的感受和幻想，就像乐队指挥那样。这种方法似乎最方便，很快大家也都开始指挥了。从这以后指挥这种方法在我们中间获得了普遍认可。
需要指出的是，没有任何人在任何一次猜出了敲打声代表什么意思。很明显，托尔佐夫的速度节奏游戏遭到了失败。
“怎么样，你们相信速度节奏的影响力了吧？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇带着胜利的神情问我们。
这个问题完全把我们弄糊涂了，因为我们想对他说的完全是相反的话：
“您所夸耀的速度节奏是什么呀？不管我们敲了多少，大家什么都没懂。”
我们用较委婉的说法向托尔佐夫说出了我们的困惑，他回答我们说：
“难道你们是为别人，而不是为自己而敲吗？！我让你们做这个敲打练习不是为了听者，而是为了敲击者！我首先需要你们通过敲击而被速度节奏感染自己，帮助激起自己的感情回忆，感染自己的情感。要想感染别人，首先要使自己被感染。至于听者，他们从别人的节奏中感受到大致的情绪，这就已经从某种程度上说明节奏对别人起了作用。
“就像你们所看到的，今天就连戈沃尔科夫也没有质疑速度节奏对情感的作用。”
但是戈沃尔科夫提出了异议。
“要知道，今天不是速度节奏，而是‘规定情境’起了作用。”他争论说。
“那又是谁唤出了规定情境呢？”
“速度节奏！”学生们故意和戈沃尔科夫作对似的喊了起来。
19××年×月。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇的法子真是无穷无尽。今天他又想出了一个新游戏。
“赶紧的，想一想，并将一位准备长途旅行的旅客在火车出发前，响了第一遍铃声之后的速度节奏展现给我。”
我想象着火车站的一角，售票处，人群排着长长的队，仍然关着的售票窗口。
后来窗口打开了。随着长长的无聊队列，一步一步地前移，拿票，付款。
接着想象又给我描绘出另一个售票处，柜台上堆满了行李，也排着长长的队，缓慢地前移，开收据，付款。然后我体会到了带着小件行李的令人郁闷的麻烦。在火车来临之前这段时间，我想象着在书报亭看报纸和杂志。接着去小卖部吃点东西。寻找自己的火车、车厢、座位，放好东西，坐下来，观察同行的旅伴，打开报纸，开始读报，等等。因为第二遍铃还没有打，所以需要引出规定情境：我丢了一样东西。这需要通知有关部门。托尔佐夫还是默不作声，所以我不得不想象着买香烟，发电报，寻找车厢里的熟人，等等，等等。这就形成了一条由各种各样的任务组成的不间断的长线，我从容不迫地完成着这些任务，因为离火车出发还有很多时间。
“现在请将你们做过的事给我重复一遍，但有个条件，你们不是在第一次打铃时，而是在第二次打铃时来到了火车站，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇命令说，“现在不像以前那样离开车还有一刻钟，时间更少了，所以你们需要完成同样多的在长途旅行出发前不可避免要做的各种事情，不是在一刻钟内，而是在五分钟内。售票处那里，如同成心作对一样，排着长长的队。请给我指挥着击出你们出发的新的速度节奏。”
我们的心有理由狂跳起来，特别是我这个铁路旅行的狂热爱好者。这一切当然都在速度和节奏中体现了出来，它们失去了原来的均匀平缓，变得紧张和急促。
“现在又有一种新方案！”在短暂的间歇后托尔佐夫宣布说，“你们不是在打第二次铃时，而是直到打第三次铃时才来到了火车站！”
为了使我们的神经更加紧张起来，他敲打白铁皮灯罩来模仿铁路的铃声。
必须在距离开车不是五分钟，而是仅有一分钟的时间间隔内将出发时一切必要的事情和行为都解决好。不得不仅仅考虑到那些最必要的事情，将那些不太重要的事情抛开。焦急不安在我们心里升腾起来，我们都有些坐不住了。双手的敏捷程度根本不够敲击出内心想象出的那种速度节奏。
试验结束后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们解释说，这个练习的意义在于，它证明了如果没有创造出相应的幻象，没有在心里想象出规定情境，没有感觉到任务和动作，就不可能回想起并感受到速度节奏。它们彼此联系得如此紧密，以至于一个引起另一个的产生，也就是规定情境引起速度节奏的产生，而速度节奏也会使我们想到相应的规定情境。
“是的，”舒斯托夫回想起刚刚做过的练习，证实说，“确实，我需要想到、看到出发去长途旅行的时候，发生了什么事情并且它们是怎样发生的。只在这之后我才对速度节奏有了概念。”
“可见，速度节奏不仅能激起情感记忆，正如我们前几次课上在打拍子中对这一点已经确信不疑了，而且速度节奏还有助于使我们的视觉记忆及其幻象活跃起来。这就是为什么仅从快慢和均匀方面来理解速度节奏是不正确的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道。
“我们所需要的不是一个单独的、独立的自我和只为其自身而存在的速度节奏，而是和创造出情绪的规定情境相联系的，和它总是含有的内在本质相联系的速度节奏。军队的行军、散步时的步伐和送葬队伍的行进可以用相同的速度节奏来进行，但是在内在内容、情绪和不易察觉的特点方面它们之间有着多大的不同啊！
总而言之，速度节奏不仅含有那些直接作用于我们的天性的外部特性，而且也含有怀有情感的内在内容。在这种形式下速度节奏保存在我们的记忆中并有益于我们的创造目的。”
19××年×月。
“在前几次课上是我用游戏来使你们开心，而今天你们要做游戏来使自己开心。现在你们已经熟悉了速度节奏，不再害怕它了。因此什么都不会妨碍你们用它来表演了。
“大家到舞台上去，想做什么就做什么吧。
“但是得预先弄明白，你们要用什么来表示节奏重音的加强部分。”
“用手、脚、手指和全身的动作，用头、脖子和腰部的转动，用面部表情，用字母、音节和词语的音。”同学们一一列举着，互相打断彼此的话。
“对。所有这些动作都能够创造出任何的速度节奏，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇表示同意，“我们走路、跑步、骑自行车、说话、做任何工作，都在这样或那样的速度节奏下进行。而当人们不走动，安静而沉默地坐着、躺着、休息着、等待着，什么事情都不做的时候，他们是不是就没有节奏和速度了呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇追问说。
“不是的，那时也有速度和节奏。”同学们承认说。
“但就是从外面看不见，只能在心里感觉到。”我补充说。
“确实，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赞同说，“我们在心里思考、幻想、忧伤的时候也有某种速度节奏，因为在所有这些时刻里都表现出我们的生活。而哪里有生活，哪里就有行为，哪里有行为，哪里就有动作，哪里有动作，哪里就有速度，哪里有速度，哪里就有节奏。”
“那么放光和受光呢，难道它们就没有动作吗？
“如果有，那也就是说，一个人观察、表达和领会印象时，同别人交往时，使别人信服时，也有某种速度节奏。
“人们时常谈及思路和想象的开阔奔放。就是说，它们也有动作，因而也就有速度和节奏。
“请大家倾听一下，情感是如何在心里颤动、跳动、辗转反侧、麻木发呆的。在它的这种看不见的动作中同样也隐藏着各种各样的时长和快慢，因而也就隐藏着速度和节奏。
“人的每一种激情、情绪、感受都有自己的速度节奏。每一个有特点的内部或外部的形象：活泼好动的人、行动迟缓的人、市长、赫列斯塔科夫、泽姆利亚妮卡——都有自己的速度节奏。
“每一个事实、每一个事件也一定在相应的速度节奏下进行着。例如，战争与和平公告的宣布、隆重的大会、接待代表团，这些同样要求有自己的速度和节奏。
“如果速度节奏与发生的事情不相符，那么就会造成滑稽可笑的印象。比如说，想象一下小跑着去参加加冕礼的皇帝和皇后。
“总之，在我们存在着的每一个瞬间，在我们的内部和外部都有某种速度节奏。
“现在你们明白了在舞台上是用什么来表现速度和节奏的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇做出结论，“我们再来商议一下，你们将怎样来表示节奏的相符部分。”
“怎样？执行任务、说话、做动作、交流啊。”同学们解释说。
“你们知道，在音乐中旋律是由节拍组成的，而节拍是由时长和强弱不同的音符组成的。他们表现出节奏。至于速度，它是看不见的，是音乐家们自己在内心里计量出来的，或者是由指挥棒敲打出来的。
“我们舞台演员的情形完全一样，行为是由不同时长和节奏的大大小小的组成动作构成的，而言语是由各种短的、长的、重读的和非重读的字母、音节和词语组成的。它们也表示节奏。
“随着我们所特有的、好像隐藏在我们内心中的‘节拍机’在心里的计数，行为在完成着，角色的台词被说出。
“要让我们所突出的重读音节和动作有意识地或下意识地创造出一条与内心计数相符的不间断的线。
“如果演员能够凭借直觉而且正确地感觉到他在舞台上所说的和所做的，那么正确的速度节奏就会自然而然地从内部产生出来并配置好言语的强弱和相符部分。如果这种情况没有发生，那我们便别无他法，只能用技术手段来引出速度节奏，也就是说，按照习惯，从外部走向内部。为此要指挥敲击出你们所需要的那种速度节奏。现在你们知道了，没有内心的视像，没有想象的虚构，没有规定情境等等所有这些以适当的方式来共同地激发出情感的东西，这是办不到的。我们再通过一个试验来检验一下速度节奏和情感的这种联系。
我们从动作的速度节奏开始，然后再转而研究言语的速度节奏。
伊万·普拉托诺维奇将大节拍机开动起来，让它打出很慢的拍子，而阿尔卡季·尼古拉耶维奇随手拿起一本大的硬皮学校记事簿，将不同的物品放在它的上面：烟灰缸、火柴盒、信笺夹等等，就像放在一个托盘上那样。托尔佐夫吩咐普辛随着大节拍机敲打出缓慢而庄严的拍子，按照4/4拍的节奏把挑出来的物品从托盘上拿下来并交给在场的人。
普辛显得毫无节奏感，他什么都没做成。只好先让他临阵磨枪，做几个辅助练习。其他同学也加入到这项工作中来。练习是这样的：让我们只用一个同样的动作或行为来填充节拍机敲击声之间的长时间的间隔。
“在音乐中一个全音用整个节拍来将自己填满。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。
如何为这种缓慢和单一的动作找到依据呢？
我为此找到的依据，就是在观察远处不清楚的一点时所必需的注意力的高度集中。我在大厅池座的后墙上为自己拟定好这一点。舞台上的侧灯妨碍我观察。为了使眼睛免受灯光的影响，我需要把手掌靠近太阳穴。这就是最初我让自己做的单一动作。而后，随着接下去的每一个节拍，我都重新适应这个相同的任务。在弯曲身体的时候需要改变双手和身体的姿势，或者在向前俯身和观察远处的时候需要改变双脚的姿势。这一切动作帮助填满了一些新的节拍。
随后，小节拍机和大节拍机一起开动了起来。开始时它是每拍打两下，后来是四下、八下、十六下，就像音乐中的二分音、四分音、八分音、十六分音一样。
这一次我们要用两个、四个、八个、十六个动作来填充这些节拍。
这些有节奏的动作是时快时慢地找寻遗失在口袋中的重要的字条。
速度节奏最快的动作被我解释成赶走突如其来的一窝蜜蜂。
我们渐渐地习惯了速度节奏，然后就开始和它们玩耍、顽皮起来。当动作和节拍机相符的时候大家都感到高兴，并且相信了在舞台上所做的一切。
而这种状态一旦消失，有节奏的计数和数学又卷土重来的时候，我们的眉头就皱了起来，同时也顾不上顽皮了。
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇回到托盘这个习作上来了。但是这一次普辛又什么都没做成，所以这个习作就交给我做了。
由于大节拍机敲打出的速度很慢，在一个全音的整个节拍中只需要做一个动作，我不得不在拍子之间的整个时间间隔内延长自己的动作。自然，从中营造出一种平缓而庄重的情绪，这种情绪在我心里起了反应，并且要求我做出相应的动作。
我仿佛觉得自己是某个体育协会的主席，正在颁发奖品或是荣誉奖。
在这种仪式结束后，我被示意慢慢地走出房间，然后用同样庄重的速度节奏走回来，收回奖品，再重新走出去。
我执行了命令，并没有思考这个新任务的理由。在速度节奏所营造出的庄严的氛围中动作本身就为我暗示出了规定情境。
我感觉自己是一个评判员，使那些不应该获奖的人退回奖品。这样就自然而然地、直觉地产生出一种对对象不友好的情感。
当我被要求在另一种速度节奏中，即每个节拍里有四个四分音的情况下，来重复这个相同的分发东西的习作时，我感觉自己是一个仆人，在盛大的庆典中恭恭敬敬地分送盛着香槟酒的酒杯。同样的动作按照八分音来进行的时候，又把我变成了火车站里火车短暂停留时的一个普通的服务员。我急匆匆地将盛着饭菜的盘子分送给所有在座的乘客。
“现在试着将具有四个四分音的节拍中的第二个和第四个四分音替换成八分音。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐说。
所有的庄重感都消失了。四分音中间那些跛脚的八分音似乎营造出一种犹豫不决、张皇失措、迟钝笨拙的情绪。这使我觉得自己是《樱桃园》中有着“二十二个不走运”的叶皮霍多夫。当这些八分音被替换成十六分音时，这种情绪就更加强烈了。
仿佛一切都要从我手中滑落。我时时刻刻都得抓紧就要掉落的器皿。
“我不会是醉酒了吧？”我心里想。
随后让我们用切分音来做类似的练习。它们更加敏锐地表达出不安、焦躁、迟疑和忧郁。这种情绪暗示出一种为动作提供理由的新的假想，然而我相信这一假想，它就是：我仿佛觉得香槟酒里被下了毒药。这引发我做出的动作犹豫不决。这些练习维谢罗夫斯基做得比我好。他表现出了那些被阿尔卡季·尼古拉耶维奇定义为广板慢板和断音的细微差别。
我们的这位舞者获得了巨大的成功。
应该承认，今天的课使我相信，动作的速度节奏不仅可以直觉地、真实地、直接地暗示出相应的情感并且激发体验，而且也有助于创造形象。
在音乐的伴奏下做出有节奏的动作时，这种对情感记忆和想象的影响作用就表现得更加强烈。的确，在这些时刻里我们不仅像节拍机打拍子时那样要与速度节奏会合，而且还要与总是能够感动我们的音响、和声和旋律碰面。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇请伊万·普拉托诺维奇在钢琴上随便弹奏点什么，让我们随着音乐做动作。我们需要用自己的动作在相应的速度节奏中表达出音乐所表露出的、内在地暗示给我们的想象的东西。这是一个非常有趣的试验，它将同学们深深地吸引住了。
随着音乐在清晰的速度节奏中做动作是多么愉快啊！
它在内心中营造出一种情绪，影响着我们的情感。
我们每个人对速度节奏和音乐的理解都有自己的方式，各不相同，彼此的理解经常相反，而且与伊万·普拉托诺维奇自己在演奏时想在乐音中表达出的东西也完全不同。但是对于我们自己来说我们对音乐的理解是有说服力的。
随着伴奏中敲打出的惊慌不安的节奏我似乎觉得有一个什么人在跳跃。这是一个切尔克斯人！我在山上！我要被带走去做俘虏！我跳过家具和椅子，它们扮演着石头的角色，并且躲在它们的后面，因为我相信，骑马的人无法靠近这里。
这时旋律变得柔和而感伤了，它为我暗示出新的节奏和动作。
这是她，我的爱人！她飞奔过来和我相会！我为自己的怯懦感到多么羞愧！我的爱人那样的匆忙多么使我开心和感动！这种急速向我倾诉了她的爱。但是这时音乐又变得凶煞不祥了。在我的想象中和内心里立刻又转向了忧郁的一面！在这些转变中音乐的速度节奏起了很大的作用。
原来，速度节奏不仅能暗示出形象，而且能够暗示出整个场景？！
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇让同学们都到台上去，他吩咐把三台节拍机用不同的速度开动起来，提议让我们在台上根据自己的想法做动作。
大家分成了几组，确定了任务和规定情境，就开始做动作了——一些人按照全音做动作，另一些人按照四分音，还有一些人按照八分音等等。
但是别人的速度节奏把威廉米诺娃弄晕乎了，她想为所有人规定出一种速度和节奏。
“为什么您需要这种当兵的整齐划一呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇表示不解，“和在舞台上一样，生活中每个人都有自己的速度节奏。只有在偶然的情况下才为所有人创造出同一个共同的速度节奏。想象一下，您在一个演员的化妆间里，处于演出最后一幕开始前的幕间休息中。随着第一台节拍机敲击出的拍子做动作的第一组人已经完成了自己的表演，正在不紧不慢地卸着妆，准备回家。按照另一台更快的小节拍机做动作的第二组人，正在为还没有上演的那一幕换衣服和换妆。而您，威廉米诺娃，就在这一组里，并且需要在十分钟内换好发型，穿上华丽的舞会服装。”
我们的这位美人用椅子把自己围起来，兴奋地开始着手进行她所习惯和喜欢做的事情——打扮自己，忘记了别人的速度节奏。
突然阿尔卡季·尼古拉耶维奇让第三台节拍机以最快的速度开动起来，并且和伊万·普拉托诺维奇一起用疯狂而混乱的节奏表演了起来。他们为这种节奏找到的理由是非常匆忙地换衣服，因为下一幕演出从他们的场景开始。此外，所必需的服装的各个部分好像零散在房间里，要从乱七八糟地堆放着的一大堆衣服中找出它们。
与前两种速度节奏形成鲜明对照的新的速度节奏使这个场景变得复杂、五彩缤纷、紧张焦躁起来。但是，尽管节奏不一致，威廉米诺娃继续梳着她的头，对周围所发生的事毫不在意。
“为什么这一次没人妨碍到您呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在习作结束后问她。
“不知道，怎么说好呢！”我们的美人回答说，“我无暇顾及！”
“正是这样！”托尔佐夫接过她的话茬说道，“先前您是为节奏而做出节奏，现在您是有效而合乎目的地在节奏中做动作，所以您‘无暇’为别人做的事情分心。”
关于共同的、集体的节奏阿尔卡季·尼古拉耶维奇接着说：
“当许多人，像队伍中的士兵们那样，像艺术团里的芭蕾舞群舞演员们那样，用同一种节奏在舞台上生活和行动时，就会形成一种程式化的速度节奏。它的力量就在于合群，在于共同的机械性的习惯。
“排除一群演员被一个共同的意图所支配这样的个别情况，这种对所有人一个样的速度节奏在我们现实的、需要反映现实生活中一切细微差别的艺术中是不适用的。
“我们害怕程式！它将我们引向没有内涵的舞台表演和照着葫芦画瓢的道路上。我们运用速度节奏，但不是所有的参与者都运用同样的速度节奏。我们将最不相同的各种速度和节奏混合在一起，在它们的总和中创造出一种速度节奏，它表现出鲜活的、真正的、现实的生活中的所有细微差别。
“我现在举例说明一下一般的、初级的处理节奏的方法与更加周详的处理节奏的方法之间的差别。孩子们总是用基本的颜色来给自己的画涂色：小草和树叶涂成绿色，树干用棕色，土地用黑色，天空用蓝色。这是初级的、约定俗成的。真正的画家会从基本的颜色中调配出自己的色彩。把蓝色和黄色调和在一起获得不同色调【绿色的】。……
“他们就这样在自己的画布上获得所有色调和色彩的各种各样的色谱。
“我们处理速度节奏，就像画家处理色彩一样，要在其中将各种各样的速度和节奏组合在一起。”
接下来阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们解释说，不同的节奏和速度不仅会在同一场景中许多不同的扮演者们那里同时遇到，而且也会在同一时间里在同一个人身上遇到。
在做出明确的、坚定的决定时，当一个人或者是剧中的主人公没有任何矛盾和怀疑的时候，只采用一种控制他的速度节奏是可以接受的，也是必须的。但是，像哈姆雷特那样，当决定和怀疑在心里斗争的时候，就要同时把几种不同的节奏组合在一起。在这些情况下，几种不同的速度节奏会在心里激起完全对立的元素之间的斗争。这会使体验更加强烈，增强内心活动，激起情感。
我想验证一下这一点，给自己规定出了两种不同的速度节奏：一种非常快的，另一种，相反，缓慢的。
怎样并且用什么来为这种组合找到依据呢？
这就是我当时头脑中产生出的一种简单的假想。
我是一个喝醉了酒的药剂师，在房间里无缘无故地踏着步，自己都没有意识到为什么，摇着小瓶中的药水。这个虚构给予我采用最出乎意料的速度节奏的可能性。醉酒后的两腿发软的步伐为缓慢的速度节奏提供了理由，而摇晃小瓶则需要快速而混乱的速度节奏。
我先琢磨步伐。为了使它的节奏更加缓慢，必须醉得更厉害。我感觉自己做出的动作是真实的，身心愉悦起来。
然后我开始琢磨摇匀小瓶中的药水时手的动作。为了给快速的节奏找到依据，我想要做出最荒谬而混乱的动作，它们与描述出的状态非常符合。
这样，两种彼此相反的节奏就自然而然地结合并融为一体了。现在醉酒的表演使我开心，观众们的反应更加煽动起我的兴致。
下一个练习需要随着三个敲打出三种不同节奏的节拍机将三种各不相同的速度结合在一个人身上。
为了给这些节奏找到依据，我想出了这样的虚构：
我是一个正在准备演出的演员，我用第一台节拍机的速度重复着诗句并抑扬顿挫地将它们念得很慢。我用第二台节拍机的速度在化妆间里激动地踏着步子，同时又随着第三台速度最快的节拍机匆忙地穿衣服、打领带等等。
为了将这些不同的速度节奏和动作组织到一起，我像以前那样做着，就是说先将两种动作和速度节奏——穿衣和走路——结合起来。将这两种速度节奏做熟并达到了机械的习惯性以后，再将新的速度节奏下的第三种动作——读诗——引入进来。
下一个练习就更难了。
“假设，您扮演爱斯美拉达这个即将被处死的角色，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向威廉米诺娃解释说，“行刑队伍随着不祥的击鼓声缓慢地前进着，在被判死刑的人心里感觉到自己的最后时刻，她的心猛烈地跳着、乱窜着。同时不幸的女罪犯在新的第三种速度节奏下说出祈求保全自己性命的祈祷文，而双手则在新的第四种速度节奏下缓慢地抚摸着胸口。
感到这个任务的困难，威廉米诺娃双手抱起头来。阿尔卡季·尼古拉耶维奇吓了一跳，赶忙来安慰她。
“会有这么一天的，在这样的时刻里您将不再抱头，而是像抱住最后希望那样抓住节奏本身。我们暂时先选取些容易点的任务吧。”
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我们重复上次课做过的所有速度节奏的练习，但是不像以前那样，这次没有节拍机的提示了，而是所谓“干做”，用自己内在的“节拍机”，或者换句话说，靠内心想象中数出的拍子来做。
每个人都要随意地为自己挑选出某种速度和节奏，在心里保持它们并按照它们来做动作，以使动作的加强部分能和凭空想象出的内心的节拍机所敲击出的拍子相符合。
问题产生了：要沿着哪一条线去找寻节奏的加强部分——沿着内在的线还是外在的线？是沿着视像和想象出的规定情境的线，还是沿着交流、放光等等的线？如何觉察出着重的时刻并且如何确定它们？在外部身体完全不做动作的时候，很难在内部动作中抓住它们。我开始留意自己的想法、愿望和意图，但是什么都没能弄明白。
然后我开始倾听心跳和脉搏。可这也没能确定出任何东西。我那“凭空想象出的节拍机”在我身上的什么地方呢？速度节奏的节拍击打过程应该在我机体的哪个地方进行呢？
我忽而觉得它在头脑中的某个地方进行着，忽而又觉得是在手指上进行着。我怕手指的动作被看出来，就改用脚趾。但是脚趾的微动也引起了别人的注意，我停止了活动。这时活动就自行传到舌根的某个肌肉上去了。但是这样妨碍我说话。
于是，速度节奏待在我的身体里，从一个地方飞到另一个地方，并且通过这种或那种形体方式显现出来。我对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说了这个。他皱起眉头，耸起肩膀说道：
“形体动作更容易被感觉和觉察出来，所以人们都愿意采用它。当直觉打盹的时候就应该叫醒它，通过这种或那种方式让形体敲击出速度节奏。如果这样有帮助，那就准许仅在个别时刻这样做一做，为的是激起和保持这一变化无常的节奏。偶尔勉强与此妥协是可以的，但是不能赞同将这种手段作为一种经常性的正当的方法。
“所以在敲击出速度节奏后要赶紧用想象的虚构和规定情境为它找到依据。
“让想象的虚构和规定情境，而不是脚和手，来保持您身体里正确的速度和节奏。有时，当您又感觉到内部的速度节奏动摇的时候，如果有必要，就从外部形体上来帮助自己。但只能允许自己这样做一小会儿。
“随着时间的推移，当您的速度节奏感日益巩固起来时，您自己就可以拒绝使用这种粗糙的手段，用更加精巧的在心里数出的节拍来代替它。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇所提到的东西是非常重要的，我应该通过自己的体验彻底理解这一手段的意义。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇听从了我的恳求，提议让我完成这样一个任务：在非常快速的混乱不安的内部速度节奏下，他命令我在外表上显出完全平静甚至是懒散的样子。
起初我给自己确定了外部和内部的速度节奏，并且时而用手指、时而用脚趾的不显眼的挤压动作来将它们固定下来。
用这种方式调整好速度和节奏以后，我赶紧用想象的虚构和规定情境来巩固它们并为之找到依据，我向自己提出这样一个问题：在怎样的情况下在我心里才能产生出最快的、最激动不安的节奏呢？
在长时间的寻觅以后，我拿定了主意，这在犯下某种骇人听闻的罪行以后可能产生，它就像一块大石头似的突然压住我的心。当我想象这种可怕的情景时，我仿佛看到一幅我出于嫉妒而杀死了马洛列特科娃的画面。她的尸体躺倒在地板上，脸色苍白，浅色衣服上突显出一大块红色斑点。这些想象使我感到恐慌，我觉得虚构和规定情境已经为内部节奏找到了依据并将其确定下来。
在转入外部平静而懒散的速度节奏时，我又一次先用手指的挤压将它清楚地表现出来，然后赶紧用新的想象的虚构为找到的速度节奏提供依据并将其确定下来。为此我向自己提出了这样一个问题：如果这可怕的虚构是一个事实，那么现在，在课堂上，在同学们中间，面对着阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇，我该怎么做呢？不仅必须要假装出平静的样子，而且甚至是漫不经心的、懒散的样子。我没能立刻就在心里找到我所寻觅的适应，我也不知道应该如何回答出这个问题。在我心里已经产生了一种需求，那就是避开别人的眼光，并且不让别人看见自己的眼睛。由于这个任务速度节奏更加紧张起来。我越是想显得平静，内心就越是不安。因为相信了这种虚构，我开始越来越不安起来。
接下来我开始思考所有的规定情境：课后我要怎样和同学们、和阿尔卡季·尼古拉耶维奇说呢？他们知道发生了什么事吗？我该怎么回答？当大家开始和我说起这件不幸的事情时我要看着哪儿呢？课后我要去哪里？到那儿去？为了去看看棺材中的自己的受害者吗？！
我越是详细地分析不幸发生后所形成的状况，我就越感到不安，就越是要露出马脚，就越加努力地假装出漫不经心的样子。
这样就自然而然地形成了两种节奏：内部的快速节奏和外部的强迫出的缓慢节奏。在这两种极端的结合中，我感受到真实，这种真实使我更加不安起来。
现在，陷入了规定情境、贯串动作和潜台词的线，我已经不再考虑数拍子和速度节奏了，而是自然而然地在确定下来的速度节奏中进行体验感受。这一点得到了证明，阿尔卡季·尼古拉耶维奇感觉到在我的内心发生了什么，虽然我没有将它指明出来，相反，而是将感觉到的东西隐藏了起来。
托尔佐夫明白，我故意不让别人看自己的眼睛，懂得我的眼睛泄露出来的东西，懂得我为什么总是悄悄地、在各种不同的借口下把目光从一个东西上转到另一个东西上，好像对它们感兴趣，并且专注地看着它们。
“您用那不安的平静将您的情绪和内心的激动清楚地暴露了出来，”他说，“您自己没有注意到，您眼睛的动作，头部和脖子的转动是怎样违背意志地在您内心状态的不安的速度节奏中进行的。您没有处在平静的、懒散的速度节奏中，而是处在您竭力不想让我们注意到的快速而紧张的速度节奏中，这使您暴露。但是过了一刹那您注意到了自己，害怕起来，您环视我们，为了弄明白我们是否觉察出了一件我们不应该知道的事。后来您重新调整好自己装出的平静的适应。当您掏出手帕，当您欠一欠身子，整理一下自己，仿佛为了坐得更舒服些的时候，我很清楚，您这么做是为了掩饰您内心的不安。您用这种方式掩盖了您不自觉的持久的纹丝不动的僵硬，掩盖了您的分心，您不再注意周围，而是转而注意使您内心感到不安的那个东西去了。这种不停地被内心的不安所打断的表面上的不动声色首先将您暴露了出来。这是在生活中想要隐藏内心的强烈不安的时候常有的情形。这个时候，一个人也会坐着不动，在快速而紧张的速度节奏中沉湎于思考，被自己出于某种原因而需要隐藏的情感搅扰不安。您突然喊他一声，就会看到，在最初的瞬间里他猛地一抖，以快速的节奏跳起来并向您走过来，这就是他内心所具有的而隐藏起来不让别人知道的节奏。然而转瞬间他就会突然察觉，放慢动作和步伐，装出外表平静的样子。
“如果他不需要隐藏自己的不安心绪，那么他就会继续以自己的不安心绪下的快速的速度节奏走动。
“常常有整个剧本、整个角色都在几种相反的速度节奏的结合中进行的情形。契诃夫的许多剧本和角色就是在这样的基础上构建而成的：万尼亚舅舅、阿斯特罗夫、索尼娅、三姐妹及其他那些几乎总是在内心不安、惊慌时外表依然保持平静的角色。”
当我懂得了在快速的内部速度节奏中，我的缓慢的动作可以更好地表达出我所需要的心绪以后，我就开始滥用起各种动作和转向了。但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇阻止了我。
“我们旁观者判断另一个人的心绪时首先依据的是我们自己看到的东西。当然，不能克制的形体动作是最引人注意的。如果这些动作是平静的、缓慢的，这就是说，我们会做出判定，这个人处在一种良好的心绪中。如果我们更加仔细地观察您，观察您的眼睛，就是说，我们觉察出了您的体验，那时我们就会捕捉到您对我们所隐藏的内心的不安。这就是说，在所列举出的这些情况下，应该学会让上千的人看见自己的眼睛。这不是一件容易的事情。它要求有本领和自制力。在演出的环境中，在舞台广阔的空间里，不容易从观众大厅里看到眼睛的两个小点。为此需要被看的人具有相当出色的持久性和不动性。所以在进行以眼睛和面部表情为基础的表演时，虽然转向和动作是被容许的，但是应该运用得适度。应该这样来做动作，以使别人能够看见您的眼睛。”
在我之后戈沃尔科夫和威廉米诺娃表演了他们想出来的一个吃醋的丈夫盘问妻子的场景。在责备之前先应该揭穿。在这个情形里需要镇静，需要对内心状态进行巧妙的伪装，要让别人看到自己的眼睛。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对戈沃尔科夫说：
“您十分平静，也没有试图隐藏内心的激动，因为您没有感到激动，因为您没有任何可以隐藏的东西。刚才纳兹瓦诺夫表演时非常激动，所以他有可以隐藏的东西。在他身上同时存在着两种速度节奏：内部的和外部的。他仅仅是坐着，什么都没有做，这样就使人不安。您也仅仅是坐着，却没能使人不安，因为在您所表现的复杂的、双重的状态中您拥有的不是两种，而只是一种速度节奏——平静的速度节奏，这种节奏赋予这个场景一种家庭的、和睦的、友好的交谈的调子，这是不正确的。
“我再重复一次，在具有多种相互矛盾的内部的线和内部流向的复杂状况里，只用一种单一的速度节奏是行不通的。必须将几种速度节奏结合起来。”
19××年×月。
“到现在为止我们讲过了关于个别人群、人物、时刻、场景的速度节奏。但是整个剧本、整个演出都有自己的速度节奏。”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。
“这是不是说，一次被调整好的速度节奏应该不间断地持续整个晚上呢？当然不是！剧本和演出的速度节奏不是单一的东西，而是一系列大大小小的综合体，一系列和谐地结合在一个大的整体之中的各种各样的、不同种类的速度和节奏。
“所有的速度和节奏总合起来营造出一种或宏伟庄严、或轻松愉快的氛围。在一些演出中第一种速度节奏多些，在另一些演出中第二种速度节奏多些。较多的那种速度节奏赋予整个演出总的调子。
“速度节奏对于整个演出的意义非常重大。常常有这样的情形，就是一个排演得很好的优秀剧本没有获得成功，因为它是在过于缓慢的或者不适当的很快的速度中完成的。的确是这样的，试试看，用轻松喜剧的速度去表演悲剧，而用悲剧的速度去表演轻松喜剧！
“常常有这样的情形，就是一个排演得一般的质量中等的剧本，用强烈的、使人愉快的速度被表现出来，因而获得成功，因为它给人以精神振奋的印象。
“毋须赘言，在这种复杂而难以捉摸的过程中，为整个剧本和角色确定出正确的速度节奏的心理技术手段为我们提供了很大的帮助。
“然而，在这方面我们没有使用任何的心理技术手段，所以在现实中，在实践中，就会发生下面这样的情况。
“戏剧演出的速度节奏大多是偶然地、自然而然地形成的。如果演员由于某种原因正确地感觉到剧本和角色，如果他的心情很好，如果观众易产生共鸣，那么就会产生正确的体验，随后自然而然地产生正确的速度节奏。当这种情况没有发生时，我们就束手无策了。假如我们具有相应的心理技术，那么在它的帮助下我们就能够首先创造出外部的速度节奏并为其找到依据，然后是内部的速度节奏。借助外部和内部的速度节奏，情感本身也会活跃起来的。
“音乐家、歌唱家和舞蹈家是多么幸运啊！他们有节拍机，有乐队指挥、合唱队的领唱和合唱指挥！
“在他们那里速度节奏问题已经被深入地研究过了，它在创作中的独特意义已经被意识到了。它们的音乐表演的正确性在某种程度上是有保证的，并且在其正确的速度和节奏方面也是确定好的。这些确定好的速度节奏被记录在乐谱中，而且经常由指挥家来进行调整。
“我们的情况就不同了。只有在诗歌的形式中才会好好研究诗格。在其他方面，我们没有像在音乐中所具有的那些规则、节拍机、乐谱、印刷的总谱和指挥。这就是为什么会有同一个剧本在不同的日子里用不同的速度和节奏来表演的情况。
“我们，戏剧演员，在舞台上，在速度节奏方面，是无从获助的。而我们又是多么需要这种帮助啊！
“例如，假设一个演员在演出前得知了一个令他忐忑不安的消息，由此他当晚所表现的速度节奏就会提高。他就会在这种高涨的状态下走上舞台。在日后的某一天里，还是这个演员，他被小偷偷窃了，这使得这个可怜人陷入了完全的绝望。像在生活中一样，他在舞台上的速度节奏也会降低。
“可见，演出取决于当时的生活事件，而不是取决于我们的艺术的心理技术。
“接下来，假设有一个演员，他能够在出场的时候使自己平静下来，或者相反，使自己活跃起来，并且将自己的速度节奏从节拍机上的50号提到100号。这个演员对此感到满意，他想象着已经达到了所需要的速度节奏。但是事实上他离剧本所要求的正确的速度节奏，假定是200号，还差得远呢。这个错误也会对规定情境、创作任务以及任务的执行产生影响。但是最重要的在于，不正确的速度节奏会影响到情感和体验本身。
“在舞台上经常能够遇到这种演员及其角色的速度节奏不协调的情况。
“举例来说吧。
“回想一下在观摩演出中，当你们站在入口的黑洞前，站在你们以为坐满了人群的观众大厅前时的心情吧。
“把你们当时的速度节奏给我敲击出来。”
我们执行了命令，同时我双手的敏捷度几乎不够用来适当地表现出所有那些带有休止、三连音和切分音的三十二分音，它们能够表达出使我难忘的那次演出的速度节奏。
托尔佐夫判断我的敲击速度为节拍机上的200号。
随后他吩咐我们回想一下自己生活中最平静、最无聊的时刻，并且敲击出来。
我想到了下诺夫哥罗德市，并把我所感觉到的一切敲击了出来。
托尔佐夫判断我的速度为节拍机上的20号。
“现在想象一下，您扮演果戈理《婚事》中的波德科列辛这个角色，为此您需要的速度是20号，而您，作为一个演员，在拉开幕布时的速度是200号。如何将本人的状态和对角色的要求结合起来？！假设，您成功地使自己平静了一半，将内部速度降到了100号。您觉得，这已经很多了，但事实上这并不够，因为波德科列辛这个角色要求的速度仅仅是20号。如何调解这种不协调？如何在没有节拍机的情况下纠正这个错误？
“最好的出路是学会像好的音乐家和乐队指挥家们那样去感觉速度节奏。向他们说出节拍机的一个速度号码，他们马上就能凭借记忆把这种速度敲击出来。要是能有这样一个剧团，它的演员们都有着十足的速度节奏感，那就好啦！这样的剧团能够取得怎样的成功啊！”托尔佐夫感叹道。
“到底是怎样的成功啊？”我们问他。
“是这样的。”他解释说。
“不久以前我排过一个歌剧，歌剧中有一个人民群众‘大合唱’的盛大场景。参加的不仅有歌唱家和合唱团员，而且还有普通的工作人员和稍微有点经验的无台词的配角。他们所有的人在速度节奏方面都经过训练。如果将每一个演员、工作人员和无台词的配角单独地和我们剧团的人员进行比较的话，那么歌剧的参加者当中没有一个人在素质方面可以和戏剧的表演者们相竞争。前者要比后者差得多。然而应该承认，结果这些歌剧的表演者们却胜过了我们这些比他们强大的竞争者们，尽管他们排练的次数比我们在剧院中排练的次数要少得多。
“歌剧中人民群众的场景所取得的成功，就我们的戏剧演出方面，是我在我们的剧院中一次都没有能够达到的，虽然这里有好得多的成员和更加细致的排练。
“秘密何在呢？
“速度节奏掩饰并缓和了做得不够完善的场景，赋予它严整性和协调性。
速度节奏使演员们的表演具有出色的明晰性、平稳性、完整性、优美性及和谐性。
“速度节奏帮助那些在心理技术上还不是非常高超的演员们正确地去体会角色的内部生活并掌握角色的内部方面。”
我们委婉地向阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出，关于在一个剧团里，演员们都有着绝对的速度节奏感的这个梦想未必能实现。
“好，我让步！”——托尔佐夫决定说。“如果不能指望所有人，那至少要让我们剧团里的一些人在自身培养出速度节奏感。我们在后台经常会听到这样的交谈：‘今天的演出可以不用怕，因为会有某些或某个可信赖的演员参演。’这是什么意思？这就是说一两个人就可以带动所有的表演者和整个剧本。过去曾出现过这样的情形。
“据说我们伟大的前辈谢普金、萨多夫斯基、舒姆斯基、萨马林出场前总要事先到舞台上去，为的是能够及时倾听一下演出是以什么样的速度进行。这就是他们总能够把剧本和角色的生活、真实和正确的调子带到舞台上来的原因之一。
“毫无疑问，能达到这一点，不仅仅是因为这些伟大的演员们一丝不苟地为自己的出场做准备，而且还因为他们有意识地或是直觉地对速度节奏具有一种敏感，对它有很好的理解。可见，在他们的记忆中保存着关于每一个场景和整个剧本的动作的快、慢和节奏的概念。
“或许他们每次重新寻找速度节奏时，在出场以前都要长久地坐在幕后，倾听和观察舞台上所进行的一切。或许他们用直觉，用某种自己的，我们对此——非常遗憾——还一无所知的手段，来将自己引向正确的速度节奏。
“你们要努力在速度节奏方面使自己成为这样的出众的演员。”
“创造出整个剧本和角色的速度节奏的这种心理技术究竟是什么呢？它以什么为基础呢？”我追问说。
“整个剧本的速度节奏——就是剧本的贯串动作和潜台词的速度节奏。你们知道，贯串动作需要作品的两种远景——演员的远景和角色的远景。正如画家在各种色彩之间寻找正确的对比关系，以便在自己的画作上铺染和配置色彩一样，演员也要根据剧本动作的整个贯串之线找寻速度节奏的正确的配置方法。”
“没有指挥我们什么都做不成！”维云佐夫严肃地说。
“伊万·普拉托诺维奇给我们想出一个可以代替指挥的东西。”托尔佐夫开着玩笑，走出了教室。
19××年×月。
今天，像往常一样，我提前来到教室。舞台已经被照亮，幕也被拉开了，电工以及没有穿外套和西装背心的伊万·普拉托诺维奇正在台上加紧准备着一个新把戏。
我自请效劳。这使得伊万·普拉托诺维奇提前向我揭开了秘密。
原来，我们这个善于出新花样的人和发明家已经想出了“戏剧的电动指挥”。这就是他的发明，它暂时还只是个雏形，形式还很粗糙。想象一下，在台词提示间里安装了一个不大的机器，观众看不见它，只有舞台上的演员可以看见，在这个机器里无声地闪烁着两个小灯，用来代替节拍机的摆锤和敲击声。这个机器是由提词员来开动的。在他的本子里记着在排练中确定下来的剧本中每一个重要部分的正确的速度和速度号码。借助于按压身旁配电板上的按钮，提词员开起“电动指挥”，它将确定下来的速度提示给演员们。在不需要的时候，提词员就把机器停下来。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫的发明产生了兴趣，和他一起试演了一些不同的场景，当时由电工笨拙地用手指定出一个随意的速度。这两个演员非常好地掌握着速度节奏，同时他们又具有非常好的、灵活而机敏的想象力，这种想象力能给任何节奏找到依据。一切都无可争辩，因为这两位能手以自己亲身的例子证明了在舞台上电动指挥的合理性。
在他们之后我和巴沙还有其他的同学们都做了一系列试验。我们只是偶尔能和指定的速度节奏合上拍，其余时间都是力不从心。
“结论是很自然的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“电动指挥是演员们的一个好帮手，并且可以成为演出的调节器。在实践中电动指挥也是可用且适用的，但这只是在全体或部分演员在速度节奏方面已经经过很好训练的情况下才行。”
“非常遗憾，这样的演员，除了极少数的例外，在我们这门艺术中还没有呢。
“不仅如此，甚至很多人还没有意识到速度节奏在戏剧中的重要性。因此更加需要关注目前进行的速度节奏方面的课程！”
这堂课的结尾部分变成了一个大家的座谈会。许多人就我们如何替代演出中的指挥这个问题提出了自己的方案。
课上阿尔卡季·尼古拉耶维奇提出的一个意见值得注意。
他认为，在演出开始前和幕间休息时，演员们应该聚到一起，在音乐的伴奏下做一系列的练习，这些练习如果能将他们引入速度节奏中去就太好了。
“这些练习是什么呢？”我们感兴趣地问。
“不要急！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇制止了我们，“在讲到它们之前，请你们先做一系列基础练习。”
“这些基础练习是什么呢？”同学们追问说。
“下次课再讲这个！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，然后就走出了教室。
19××年×月。
“大家好！祝你们有一个好的速度节奏！”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室的时候向我们问好。“你们觉得有什么奇怪的吗？”他注意到我们的困惑不解，问我们说。“在我看来，说‘祝你们有一个好的速度和节奏’比说，比如，‘祝你们身体健康’要正确得多。我们的健康如何能够成为好的或者坏的？然而速度或节奏可以成为好的，而且它最能证明出我们的健康处于良好的状态。这就是为什么我祝你们今天有一个好的节奏和速度，换句话说，就是健康。”
“说真的，你们现在处于什么样的速度节奏中呢？”
“我不知道，真的。”舒斯托夫说。
“那么您呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问普辛。
“不清楚。”他嘟哝说。
“您怎么样？”托尔佐夫依次问我和其他的同学们。
没有一个人说出什么确切的东西。
“真是人以群分啊！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇非常惊讶地说，“我平生还是第一次遇到你们这样的人。没有一个人感觉到自己生活中的节奏和速度。其实，想必，每一个人都应该感觉到自己的动作、行为、感觉、思维、呼吸、血管的脉动、心跳以及总的状态的速度和某种节奏。”
“是啊！这个，当然，我们感觉得到。可是令人不解的是：应该挑选哪些时刻来观察呢？是那些我想到今晚愉快的远景，从而引起一种精神饱满的速度节奏的时刻呢？还是当我怀疑、不相信今天愉快的远景，或是心中充满此刻的烦闷情绪时，而使我的节奏速度降低的那些时刻呢？”
“将这两种速度都敲击出来给我看吧，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议说，“在你们身上正在形成一种变化不定的节奏。你们现在就生活在这种节奏中。你们错就错吧。这没什么不好！重要的是，你们要通过自己对速度节奏的找寻来揭开自己的内部情感。”
“今天早上你们是在何种速度节奏中醒来的？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇又询问我们。
同学们皱起了眉头，异常严肃地沉思起这个问题来。
“为了回答我的问题，难道你们需要使自己如此紧张吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇惊讶地说，“我们对速度节奏的感觉总是，应该说，不离手的。我们总是或多或少地知道和记得有关我们所经历过的每一个时刻的一般的、大致的概念。”
我在心里想象出今天早上的规定情境，并且记得它是忙碌的。我来学校要迟到了，应当刮脸，有人给我寄来了钱，我又被叫去接了好几次电话。我敲击出由此产生的这种忙乱而快速的速度节奏，我又处于这种速度节奏中了。
在短暂的休息后，托尔佐夫想出了这样一个游戏：他给我们敲击出一种相当急速而混乱的速度节奏。
我们不止一次地为自己敲击出这种速度节奏，为了更好地倾听和理解它。
“现在，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐说，“做出判断，在什么样的规定情境和感受下在你们心里能够产生这样的节奏？”
为了完成任务，需要想出适当的想象的虚构（神奇的“假使”，规定情境）。同样，为了将自己的想象从死点上移开，就需要，通常来说，给自己提出一系列的问题：在哪儿，什么时候，为了什么，为什么我坐在这里？我周围的这些人是谁？已经弄清楚了，我在医院外科医生的接诊室里，现在就决定着我的命运：或者我病得很重，要面临一个手术，在手术以后，可能，会死；或者我是健康的，很快就可以从这里离开了，就像来的时候那样。虚构起了作用，我的由进行的这种假想所引起的不安远远多于指定给我的速度节奏所要求的激动程度。
必须使虚构缓和下来，我仿佛感到自己不是在想象中的外科医生那里，而是在一个牙医那里等着拔牙。
但是对于指定的速度节奏这个也还是太强烈了。我不得不在想象中迁移到耳科医生那里，他只要吹吹我的耳朵就行了。这个虚构最适合指定给我的速度节奏。
“总之，”托尔佐夫总结说，“在前半节课上你们倾听了自己的内心体验，并在敲击这种方式的帮助下从外部表现出它的速度节奏。现在你们是在获取别人的速度节奏，并用自己的虚构和体验来使它活跃起来。这样一来，可以从情感到速度节奏，也可以相反地，从速度节奏到情感。
“一个演员需要从技术上掌握这两种方法。
“在上一次课快结束时，你们对锻炼自身速度节奏的练习产生了兴趣。
“今天我给你们指出在选择练习时应该遵循的两条主要途径。”
“在哪儿去找这些练习呢？”我追问。
“回想一下以前做过的所有试验。在所有这些试验中都需要速度和节奏。
“这样你们就可以获得充足的素材来进行‘训练与练习’了。”
“正如所见，今天我已经回答了上次您没有得到解决的那个问题。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说，同时走出了教室。
19××年×月。
“按照预定计划，我们首先仔细研究了动作的速度节奏如何直接影响我们的情感。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇回忆前几次课所进行的内容说。
“现在我们要对言语的速度节奏进行同样的试验。
“如果在这个方面对情感的影响结果和在动作方面的影响结果同样强烈，或者前者比后者更加强烈，那么你们的心理技术就会以一种新的、非常重要的外部影响内部的工具加以丰富，即用言语的速度节奏来影响情感。
“首先要说的是，嗓音、言语是传达和显示内在潜台词和外在台词的速度节奏的一种极好的材料。正如以前我曾说过的那样，‘在言语过程中要用各种不同时长的发音以及它们之间的间歇来填满流逝着的时间’。或者，换言之，词语的线在时间中流逝，而这段时间被字母、音节和词语的音划分成许多节奏部分和节奏群。
“一些字母、音节和词语的本性要求断续相间的发音，就好像音乐中的八分音和十六分音那样；另一些音则应该更加拉长、有力地传达出来，就像全音和二分音那样。与此同时还有一些字母和音节会获得更加强化或弱化的节奏着重；第三类，相反，完全没有着重，第四类、第五类等等是连接起来的，就像二连音、三连音等等那样。
“同样，这些语音又夹在各种不同时长的停顿和间隙停顿中间。所有这些都是言语材料和言语手段，借助它们可以形成无限多样的言语的速度节奏。借助于所有这些手段，演员可以在自身锻炼出富有节奏的言语。无论是在口头传达悲剧的崇高体验时，还是喜剧愉快、饱满的情绪时，在舞台上都需要这种富有节奏的言语。
“为了造成言语的速度节奏，不仅需要把时间划分成各个声音部分，而且也需要形成言语节拍的计数。
“在动作方面它们是由节拍机和铃声复现出来的。在语言方面我们用什么来替代节拍机和铃声呢？台词中词语的个别时刻，这些或那些字母和音节要和什么相符合呢？必须采用想象中的数拍子来代替节拍机，并且要经常地、下意识地倾听它的速度节奏。
“富有节奏的、洪亮的、融合的言语具有很多与唱歌和音乐相似的特性和元素。
“字母、音节和词语——这是言语中的音符，由它们形成节拍、独奏曲和整个交响曲。难怪人们将好的言语称为悦耳的言语。
“由于这种洪亮的、富有节奏的言语，词语的影响力在增强。
“在言语中，如同在音乐中一样，用全音、四分音、八分音、十六分音来说话，或者用四连音、三连音等等来说话，这远不是无所谓的。有节奏地、和缓地、平稳地用全音和二分音来说话是有很大差别的。
“我来过这儿（停顿），等了很久（停顿），没有等到（停顿）就走了”，或者用另一种时长和节奏来说相同的东西：用八分音、十六分音、四连音来说，并且带有各种不同时长的停顿：
“我……来过这儿……等了很久……没有等到……就走了……”
“第一种情况——是平静，第二种——是神经质和紧张状态。
“天才的”有才能的歌唱家们非常清楚这一点。他们害怕违反节奏，所以，如果在乐谱里写着三个四分音符，那么真正的歌唱家就正好唱出这样的三个时长一样的音。如果在作曲家那里是一个全音符，那么真正的歌唱家就将它唱到最后为止。当根据音乐需要三连音或切分音时，真正的歌唱家就会按照精确的节奏和音乐所要求的那样来将它们唱出来。这种精确性产生了一种强烈的作用。艺术要求有秩序性、条理性、精确性和完整性。甚至在那些需要和谐地表达出无节奏的情况下，清晰的、精确的完整性也是需要的。混乱和无秩序也有自己的速度节奏。
“以上所说的关于音乐和歌唱家们的一切，也同样和我们戏剧演员有关。然而存在着大量的伪歌唱家，他们不过只是一些有着一副好嗓子或者没有好嗓子的唱歌的人而已。他们异常随便地就把八分音替换成十六分音，把四分音替换成二分音，把三个同样的八分音合并成一个音，等等。
“因此他们的歌缺乏音乐所必需的精确性、条理性、组织性和完整性，而变成了无序的、模糊的、混乱的东西。这种歌已不再是音乐，而变成纯粹的嗓音秀了。
“同样的情形也发生在言语里。
“例如，像维谢罗夫斯基这一类型的演员，言语中就存在着混乱的节奏。节奏不仅在几个句子间变换，而且甚至在同一个句子里发生变换。常常是一个句子的前半部分用缓慢的速度说出来，后半部分用大大加快了的速度说出来。打个比方说，假设有一个句子：‘值得尊敬的最最显贵的各位先生’，这句话说得缓慢且庄重，而下面的话：‘以及我的仁慈的长官们’，在一个很长的停顿后突然非常快地说了出来。甚至在一些个别的词语里也可以发现这种现象。例如，‘непременно’（‘一定’）这个词的前一半说得很快，而结尾部分则被拖长了，为了使其更具有说服力：‘непре... м..е..нн..оо..’或者‘нн.. е..пре.. менно’。
“有许多演员，对语言和词语毫不在意，由于言语的无意义的急促，结尾部分的词语和句子没有完全说出或者说到中途就断了。
“在某些民族的演员那里，变化不定的速度节奏显现得更加明显。
“如果不算那些特例情况，在正确而优美的言语中不应该有所有这些现象，即为了表现角色的特性而故意允许变化不定的速度节奏。十分明显，词语中的间歇应该与言语的快慢相适应，而且要保持同样的速度节奏。在说或读得很快的时候，间歇就短些；在说或读得很慢的时候，间歇就长些。
“我们的不幸在于，许多演员都没有培养出非常重要的言语因素：一方面，是言语平稳、缓慢而洪亮的连贯性；另一方面，是急速，是词语轻快的、准确和清晰的发音。事实上，在俄国舞台上很少有机会听到缓慢的、洪亮的、连贯的或者真正快速的、轻快的言语。绝大多数是只有停顿很长，而停顿中间的词语却说得很快的情况。
“但是对于庄重的、缓慢的言语首先需要的不是沉默，而是要使词语声音的优美动听的旋律连续不断地延展下去，唱下去。
“在保持词语和言语节拍的连贯性以及具有很好的内心依据的情况下，在节拍机的伴奏下非常缓慢地朗读可以帮助你们培养出缓慢而平稳的言语。
“在舞台上更少能听到速度始终如一、节奏准确、吐字发音和表达思想清楚的好的急语。我们不善于像法国和意大利的演员们那样炫耀出自己的急语。我们说出的急语是不清楚的、模糊的、不流畅的、混乱的。这不是急语，而是乱说、吐话或者把词语撒出来。应该通过非常缓慢的、准确得有些夸张的言语来培养说急语。由于长久而多次地重复一些同样的词语，说话器官被调整得如此之好，以至于习惯于在最快的速度下完成这项工作。这需要经常练习，而且你们必须要做这些练习，因为舞台言语是离不开急语的。总之，不要以不好的歌唱家为榜样，不要破坏言语的节奏。要把真正的歌唱家作为榜样，并且要借鉴他们言语中的那种精确性、正确的节奏性以及条理性。
“要正确地表达出字母、音节和词语的时长，以及它们语音的极小部分在组合时的节奏的清晰度，要从句子中构成言语节拍，要调节句子和句子之间的节奏对比关系，要热爱正确的、精确的、对于体验到的情感和激情或者对于所创造的形象来说具有典型性的强调。
“精确的言语节奏有助于精确而富有节奏感的体验，反过来，体验的节奏也有助于精确的言语。当然，这一切都会对我们有帮助，如果这种精确性是通过规定情境或者神奇的‘假使’从内部很好地找到了依据的话。”
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐把大节拍机开动起来，并将它设置成缓慢的速度。伊万·普拉托诺维奇像往常一样用铃声来标示出节拍。
然后他们又开动起一台小节拍机，用来指定言语的节奏。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我在这两台节拍机的伴奏下说话。
“说什么呢？”我不明白。
“想说什么就说什么！”他回答说，“可以给我们讲讲您生活中的一件事，或者您昨天做了什么，或者您今天都想了什么。”
我开始回想并且讲述了昨天晚上在电影院里看的电影。这时候两台节拍机在敲击着拍子，铃声在响着，但是这些和我说的话没有任何的关系。机械装置工作它的，而我说我的。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇笑了起来，他说：
“用我们的行话说这叫‘乐声悠扬，军旗招展’。
“这不足为怪啊，因为我不清楚应该怎样在节拍机的伴奏下说话！”我发急了，并且替自己辩解道。
“可以按照速度和节拍唱歌、读诗，尽量使诗句中间的停顿和按韵律读出的诗的每个韵脚的重音音节与节拍机拍子的某些时刻相符。但是对于散文该如何做呢？我不明白在哪些地方应该发生这种相符的情形。”我抱怨说。
的确，我不是太晚就是太早地做出了强调，不是把速度延缓了，就是把它提得太快了。
在所有这些情况下发生了与节拍机的拍子不相符的情形。
但是突然间，完全偶然地，连续出现了好几次相符的情形，我由此感到非常的高兴。
但这种高兴没有持续多久。偶尔掌握的速度节奏只是由于惯性而存在了几秒钟，很快就消失了，不协调的情形又开始出现了。
我模仿着节拍机，强行调整出新的相符的情形。然而我越是不自然地这样做，就越是找不着节奏，机器的节拍就越是妨碍我。我不再明白自己在说什么了，最后停了下来。
“我做不出来！我没有速度感和节奏感！”我断定说，勉强抑制住泪水。
“不对！不要吓唬自己！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我打气，“您对散文中的速度节奏过于苛求了。因此它无法给予您所期待的东西。不要忘记，散文不是诗歌，这完全就像普通动作不是舞蹈一样。在散文和普通动作中，节奏的相符不可能是严格有规律的，而在诗歌和舞蹈中节奏的相符是努力地预先准备和调整好的。
“在有节奏感的人那里偶然的节拍相符的情形多一些，在节奏感弱些的人那里就少一些。仅此而已。
“我正在设法了解你们当中谁属于第一类，谁属于第二类。
“您本人可以放心，”他改口说，“因为我把您列入有节奏感的学生们里。但只是您不知道，还有一种辅助控制速度节奏的手段呢。用心听。我现在要给你们讲一个重要的言语技巧的窍门。
“不仅在音乐和诗歌中，而且在散文中也有速度节奏。但是在平常的言语中速度节奏是未经过组织的、偶然的。散文中的速度节奏是混乱的：一个节拍用一种速度来念，下一个节拍则完全用另一种速度来念。一个句子长，另一个句子短，每一个句子都有自己独特的节奏。
“这一切最初会令人忧愁的：‘散文可能有节奏吗？！’
“我要用下面的问题来代替回答。你们是否听过不是用诗体，而是用散文体写成的歌剧、咏叹调和歌曲呢？在这些作品里音符、休止、节拍、音乐伴奏、旋律和速度节奏把言语的字母、音节、词语和句子组织起来。上述这一切共同形成了由词语作配词的严整的、富有节奏的乐音。在这个数学的和均匀节奏的王国里普通的散文听起来几乎成了诗歌并且获得了音乐的严整性。现在就让我们来尝试一下在我们的散文言语中走一条同样的路。
“我们来回想一下在音乐中发生的情形。人们用音调或嗓音唱出带歌词的旋律。在那些没有歌词的音调部分，就加入伴奏，或者插入休止来填充小节中不足的拍子部分。
“我们在散文中做着同样的事情。字母、音节和词语为我们代替音符，而休止、间隙休止和数出的拍子则填充那些在言语节拍中缺少词语的节奏部分。
“字母、音节、词语的音，此外，还有停顿，正如你们所知道的那样，是创造各种各样节奏的极好材料。
“在音节和词语与加重的节奏部分不间断地相符时，我们在舞台上的散文体的言语就可能在某种程度上接近于音乐和诗歌。
“这一点我们在那些被称为‘散文诗’的作品里，还有在最新的诗人们的那些可以被称为‘诗体散文’的作品里能够看到——它们非常接近口头语言。
“可见，散文的速度节奏是由言语的强弱部分和停顿相互交替形成的。同时，不仅需要说话，而且也需要沉默，不仅需要做动作，而且也需要速度节奏中的静止不动。
“诗体和散文体言语中的停顿和换气休止具有重大意义，这不仅因为它们是节奏之线中的一部分，而且还因为它们在创造和控制节奏的技巧中被给予了重要的、积极的作用。停顿和换气休止可以把言语节奏、动作节奏和体验节奏的加重时刻与内心数拍子的时刻协调好。
“这种用停顿和换气休止来补充不足的节奏部分的过程，一些专业人士称为‘哒哒嘀啦啦’。
“我解释一下这个词的由来，这样你们就能更好地理解这个过程本身了。
“当我们哼唱一段我们忘了词的或者我们不知道词的旋律时，我们会用没有任何意义的音来代替这些词，比如‘哒—哒—嘀—啦—啦’等等。
“在心里计数节奏的停顿，来填充我们的言语节拍中所缺少的语言和动作时，我们也使用这些音。‘哒哒嘀啦啦’这个名称由此而来。
“在散文体言语中节奏相符的偶然情形曾使你们感到不安。现在你们可以放心了：有与这种偶然情形进行斗争的方法。这种方法就是‘哒哒嘀啦啦’。在它的帮助下可以使散文体言语变得有节奏。”
19××年×月。
今天一走进教室，阿尔卡季·尼古拉耶维奇就向所有的同学们提出用速度节奏说出果戈理《钦差大臣》中开头的一句话：
“诸位，我请你们来，是要告诉你们一个很不愉快的消息：钦差大臣要到我们这儿来了。”
同学们轮流说了这句话，但是都没有节奏。
“我们从句子的前半部分开始吧，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐说，“你们有没有感觉到这些词语中的节奏呢？”
答案各不相同。
“你们能不能写一首诗，把这句话作为第一行呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议说。
大家开始集体创作蹩脚诗，结果出现了如下“作品”：
Я пригласл вcс, господc, с тем,
Чтоб сообщть вам поскорй всем,
Что ревизр к нам дет сам.
—Кто？
Инкгнито прибдет к нам.
—Что？
（大意是：诸位，我请你们来，是为了尽快告知你们大家，钦差大臣要亲自到我们这儿来了。——谁？化名到我们这儿来。——什么？）
“瞧见了吧！”托尔佐夫高兴起来。“是一首很差的诗，不过它总算是一首诗啊！这就是说，在我们的散文体节拍中有节奏。”
“现在我们来查看一下后半句：‘是要告诉你们一个很不愉快的消息’，阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议说。
用这些词一会儿工夫又出炉了一首不好的诗：
Чтоб сообщть вам
Пренепритное извстие
И избежcть нам
Так вдруг нагрянвшее бдствие.
（大意是：是要告诉你们一个很不愉快的消息，好让我们避免这突然降临的灾祸。）
这个新“作品”使我们相信，在后半句中节奏也是存在的。最后一个言语节拍也很快被写出了一首诗，这就是：
К нам дет ревизр！
Как дет, что за вздор！
（大意是：钦差大臣要到我们这儿来了！怎么会来，简直是胡说八道！）
“现在我给你们设置一个新的任务，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇宣布说，“把这三首节奏不同的诗歌连成一首诗，并且连着读出来，不要有停顿，就像读一个完整的‘作品’那样。”
许多同学都试图解决这个任务，但是他们都没做成。
每一种被强制连在一起的诗歌节拍的不同诗格仿佛带着仇恨似的相互疏远，无论如何也不愿融合起来。托尔佐夫只好亲自完成这个工作了。
“我来读，你们来听，如果对节奏的破坏让你们感到非常厌恶的话，就让我停下来。”他在开始读以前和我们商定好。
Я пригласл вас, господc,（嗯）с тем, （嘚啦—哒）
Чтоб сообщть вам （嗯） пренепритное извстие.
Я расскаж вам поскорй （嗯） всем, （嘚啦—哒）
Как избежcть нам （嗯） так вдруг нагрянвшее бдствие.
Ну, слшайте мен, друзь （嗯）,
Я………………（嘚啦—哒）
Беспокюсь с нкоторых пор （嗯） —
К нам дет ревизр （嘚啦—哒）.
“尽管诗歌很混乱，但是既然你们没有让我停下，这就是说，我从一种诗格转到另一种诗格、节奏，并没有使你们感到特别厌恶。”
“我接着往下讲。我要把这些诗歌缩短，使它们接近于果戈理的原文。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇宣布说。
Я пригласл вас, господc,（嗯）
с тем, （嘚啦—哒）
чтоб сообщть вам （嗯）
пренепритное извстие （哒）:
к нам дет ревизр （嘚啦—哒）.
“没有人反对，这就是说，散文体的句子可以是有节奏的。”托尔佐夫总结说。
“全部问题在于，要善于把节奏各不相同的句子连在一起。
“我们现在可以确定，‘哒哒嘀啦啦’在这项工作中是有帮助的。它所做的事情几乎与乐队和合唱团的指挥所做的事情一样，后者应该将所有的乐师、歌唱家以及其后的全体听众从交响乐的一个部分，比如说是用3/4拍写成的，引向另一个用5/4拍写成的部分。这做起来不是一蹴而就的。人们，尤其是由许多人组成的整个群体，在交响乐的一个部分中已经习惯了一种熟悉的速度和节奏，他们对交响乐中一个新的部分的另一种完全不同的速度和节奏不能一下子就适应。
“指挥常常需要帮助全体演奏者和听众转入到新的节奏波浪中去。为此需要指挥用他的指挥棒努力地预先打出一些辅助性的拍子，一种独特的‘哒哒嘀啦啦’。他不是一下子就能完成这个任务，而是通过一系列连续不断引向新拍子的过渡节奏阶梯来引领演奏者和听众。
“为了从带有某种速度节奏的一个言语节拍转入到另一个带有另一种速度和节奏的言语节奏中，我们也应该这样做。我们和指挥在这项工作中的差别在于，指挥在指挥棒的帮助下明显地做着这个工作，而我们借助于在心里数拍子或者‘哒哒嘀啦啦’，隐蔽地、在心里做这个工作。
“我们演员需要这些过渡，首先是为了清晰而明确地进入到一种新的速度节奏中，并且坚定地带动起交流对象，从而带动起剧院里的所有观众。
“在散文中‘哒哒嘀啦啦’是一座将各种各样的句子或节奏各不相同的言语节拍连接到一起的桥梁。”
快下课的时候，我们在节拍机的伴奏下用一种简化的方式来交谈，就是说像在生活中那样，但只是努力地使词语和音节的加强部分位于和机器的拍子相符的位置。
在拍子之间的间隔里，我们放进了一些词语和句子，以便在不改变意思的情况下，合乎逻辑地、正确地使拍子顺次相符。我们也成功地用数拍子和停顿的方法补充了节拍不足的词语。当然，这样的念法也是非常随意和偶然的。然而这还是营造出一种严整性，使我心里精神振奋。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇认为速度节奏对体验的这种影响作用具有重大意义。
19××年×月。
Фмусов
Что за окcзия！ Молчлин, ты, брат？
Молчcлин
Яс.
Фмусов
Зачм же здесь, и в этот час？—
（法穆索夫真是想不到的事！莫尔恰林，是你吗，老弟？
莫尔恰林
是我。
法穆索夫
你怎么在这儿啊，还在这个时候？）
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说出了格里鲍耶陀夫《智慧的痛苦》第一幕中的台词。然后，停顿了一会儿，他重复说：
Вот так окcзия！ Это ты, брcтец мой, Молчcлин？
Да, это я.
Как же ты очутлся здесь и в таке врмя？
（真是想不到的事！是你吗，我的老弟，莫尔恰林？
是的，是我。
你怎么在这个时候到这儿来了？）
阿尔卡季·尼古拉耶维奇用散文形式说出了同样的句子，使得言语既没有诗歌的节奏，也没有韵脚。
“意思和诗中的一样，却又多么的不同啊！在散文里，词语散开了，失去了简洁性、精确性、灵敏性和坚决性，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“在诗歌中所有的词都是必需的，没有多余。在散文中用整个句子表达的东西，在诗歌中常常用一两个词就能表达出来。这是一种怎样的加工、怎样的打磨啊！‘散文是绵软的，诗歌是细碎的。’一个很普通的人这样断定。
“有人会说，我用来作为对比的诗歌和散文的例子之间的显著的区别在于，前者是格里鲍耶陀夫自己写的，后者是我不成功地想出来的。
“是的，这，当然，是实情。但是我断言，就算是伟大的诗人本人来写散文，他也不能将格里鲍耶陀夫诗歌中的宝贵东西，节奏的精确性和韵脚的灵敏性在散文中表达出来。比如说，在第一幕中与法穆索夫相遇时为了表现出莫尔恰林惊慌失措的惶恐，只用一个词：‘Яс’。接下去是法穆索夫的问题和答话，以‘час’这个词结束。
“你们是否感觉到了‘яс’和‘час’这两个词节奏上的精确性和完整性，以及韵脚上的苛求性？
“在莫尔恰林的扮演者那里，他的内心情感、感受，以及隐藏在词语下面的惶恐、慌张、卑躬屈膝和歉意——一言概之，莫尔恰林内心感受到的所有潜台词——的外部表达，也应该完全是这样完整、精确而灵敏的。
“诗歌给人的感觉不同于散文，这是因为诗歌有另外一种形式。
“但是也可以反过来说：诗歌有另一种形式，这是因为诗歌的潜台词是用另一种方式来体验的。
“言语的散文体和诗体形式之间的一个主要区别在于，它们的速度节奏不同，它们的拍子以不同的方式影响我们的情感记忆、我们的回忆、情感和感受。
“基于此我们可以确定，诗歌或散文体言语越富有节奏，它们的思想、情感和全部潜台词就越应该被精确地体验到。反过来，思想、情感和体验越是精确和富有节奏，它们就越需要口头表达的节奏性。
“在这里，一种新的速度节奏对情感的影响方式以及情感对速度节奏的影响方式显现出来了。
“还记得吗，你们是如何拍出和敲击出各种不同的心情、动作，甚至是你们的想象力描绘出的形象的速度和节奏的。那时毫无生气的敲击声以及它们的速度节奏激起了你们的感情记忆、情感和体验。
“如果借助于简单的敲击声就能做到这一点的话，那么以鲜活的人的嗓音，字母、音节和词语的速度节奏，以及隐藏在自己心里的潜台词作为中介，这一点就更容易做到了。
“然而，甚至在不完全理解词语意思的情况下，它们的音也会以自己的速度节奏对我们产生影响。例如，我回忆起托玛佐·萨尔维尼在戏剧《罪犯之家》中扮演的科拉多这一角色的独白。这段独白描述的是一个苦役犯从监狱里逃跑的情形。
“我不懂意大利语，不明白在说什么，但我却和演员一起强烈地感觉到他的体验中所有的细微之处。促成这一点的，在很大程度上不仅是演员极好的语调，而且还有他言语中特别精确和富有表现力的速度节奏。
“此外，请你们回想出一些诗歌，它们借助于速度节奏描绘出各种声音意象，时而是钟声，时而是马的疾驰声。例如：
Вечрный звон,
Вечрный звон,
Как мнго дум
Навдит он！
（傍晚的钟声，
傍晚的钟声，
它勾起我
思绪缕缕！）
或者：
Wer reitet so spt durch Nacht und Wind？
Das ist der Vater mit seinem Kind
19××年×月。
“言语不仅由声音，而且还由停顿组成，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇今天解释说，“这两者都应该充满速度节奏。
“速度节奏存在于演员身上，并且当他在舞台上的时候才显露出来，既在行为和动作中，也在静止不动的时候；既在言语中，也在沉默中。现在来仔细研究一下，在这些时刻，动作、静止、言语和沉默的速度节奏是如何结合在一起的，这是很有意思的。在言语的诗体形式中这个问题特别重要，也特别困难。现在我就开始讲讲这种形式。
“困难在于，在诗歌中存在着言语停顿的持续限度。不能不受制约地逾越这个限度，因为过分拉长停顿就会扯断言语的速度节奏的线。由此，说者和听者就会忘记诗句原来的速度和节奏，从速度和节奏的控制下摆脱出来。那时就需要重新走进去。
“这样会使诗歌支离破碎，造成许多裂痕。然而也有一些情况，由于剧本本身的需要，即剧本在诗句中挤入长时间的、无声的动作时，这种长时间的停顿就是不可避免的。例如，在《智慧的痛苦》第一幕第一场中，丽莎敲索菲娅的卧室门，为了终止她的小姐和莫尔恰林一直持续到黎明时分的幽会。这个场景是这样展开的：
丽莎
（在索菲娅的房门口）
…И слшут, не хотт понть,
Ну чтбы стcвни им отнть？
（Пуаза. Видит часы, соображает）
Перевед час, хоть знcю, бдет гнка,
Застcвлю их игрcть.
（明明听见了，却不理会，
待我给他们拿掉护窗板？
〔停顿。看见钟表，思索着。〕
我把钟往前调调，
好让它奏乐；
明知这要挨骂，
豁出去了。）
（停顿。丽莎走过来，打开钟盖，拧开或按一下按钮，钟发出音乐。丽莎舞动双脚。法穆索夫走进来。）
丽莎
Ах！ бcрин！
（哎呀！老爷！）
法穆索夫
Бcрин, да.
（是我,老爷。）
（停顿。法穆索夫走到钟跟前，打开钟盖，按一下按钮，中止了乐声。）
Ведь кая шалнья ты, девчнка.
Не мог придмать я, что это за бедc！
（你这小丫头，真是个淘气精。
我可想不到，你干出这样的事！）
“你们看，在这些诗句中由于动作本身必须要有很长时间的停顿。还需要补充说一下，保持韵脚的考虑使得在诗体言语中保持停顿的困难变得更加复杂了。
“在‘挨骂’（‘гонка’）和‘小丫头’（‘девчонка’）这两个词中间或者在‘是’（‘да’）和‘事’（‘беда’）这两个词中间过长的间歇使大家忘记了这些押韵的词，从而也就消除了韵脚本身，而过短的间歇和匆匆忙忙的、草草了事的动作则会破坏真实性和对做出的动作的真实性的信念。需要将押韵词语的时间和间歇与动作的真实性结合起来。在所有这些言语、停顿和无声的动作相互交替的时刻，‘哒哒嘀啦啦’都会支撑内在节奏。它营造出一种揭示情感的氛围，这种氛围会自然而然地渐渐深入创作之中。
“许多丽莎和法穆索夫的扮演者，因为害怕长时间沉默的言语停顿，就过于匆忙地完成根据剧本所必须做出的动作，为了尽快回到台词上，回到被破坏了的速度节奏上。这就造成了一种忙乱，它扼杀了真实性以及对在舞台上所做动作的信念。忙乱不仅会弄糟潜台词及其体验，而且还会弄糟内部和外部的速度节奏。动作和言语的这种匆忙会成为一种简单的舞台表演的误解。在舞台上这两者都是枯燥无味的，它们不会吸引观众们的注意力，相反，它们会将注意力推开，减弱大家对舞台上所发生事情的兴趣。这就是为什么我所谈到的这些演员徒劳无益、如此匆忙地向钟奔去，如此忙乱地上紧它或使它停下来。他们这样做只会暴露出自己的束手无策，暴露出他们害怕停顿，暴露出他们毫无理由的忙乱和内在潜台词的缺失。应该用另一种方式来做，那就是：平静地、不慌不忙地做，但不拖拉言语的间歇，要完成动作，同时不停止在内心数拍子，遵循真实感和节奏感。
“在长时间停顿以后重新开始说话时，应该在一瞬间加重对诗的速度节奏的强调。对它的这种呈献不仅可以帮助表演者本身，而且还可以帮助观众回到被破坏了的，或可能被遗忘了的诗句的速度和节奏上。这时‘哒哒嘀啦啦’又会重新给我们提供非常宝贵的帮助。首先，它用心里的节奏数拍填充长时间的停顿；其次，以此使停顿活跃起来；第三，和被停顿打断了的前边句子的速度节奏保持联系；第四，在重新开始念台词的时候，心里的‘哒哒嘀啦啦’可以将我们引到原来的速度节奏上去。
“下面就是在这个时候，在言语及其所带有的说出诗句时的停顿中所发生的情形。
丽莎走过来，
我把钟调调，
嘚啦哒哒哒哒哒
嘚啦哒哒哒哒哒
明知这要挨骂，豁出去了（嘚啦），
打开钟盖哒哒哒哒哒哒
好让它奏乐。
按按钮，
钟奏起乐来。
丽莎跳舞。
嘚啦哒哒哒哒哒哒哒
嘚啦哒哒哒哒哒哒哒
嘚啦哒哒哒哒哒哒哒
法穆索夫稍微打开门。
丽莎看见了，跑开。
丽莎 哎呀！老爷！
法穆索夫 是我,老爷。
使钟的音乐停下来 嘚啦哒哒哒哒哒哒哒
嘚啦哒哒哒哒哒哒哒
你这小丫头，真是个淘气精（嘚啦）。
“你们可以看到，在所有这些指出的言语、动作和停顿的时刻里，速度节奏的作用是重要的。
“它和贯串动作及潜台词一起，犹如一条线，贯穿到动作、言语、停顿、体验及其体现的各条线中。”
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“现在是时候对我们长期的工作做一个总结了。我们一起来快速回顾一下所做过的一切。你们记得我们是如何拍手，这些拍手声营造出的氛围是如何机械式地激起了内心相应的情感吗？你们记得我们是如何把想到的事情敲击出来的吗：时而是行军，时而是冬日的森林，时而是某种谈话声？敲击声还能营造出氛围并激起体验，即使不是在听者身上，也会在敲击者自身发生这种情形。记得火车开出前的三次铃声以及作为旅客的你们的真切的焦急吗？记得你们自己是如何以速度节奏为娱乐的吗，你们如何借助于虚构的节拍机在自己心里激起各种不同的体验吗？记得托盘习作，以及你们所有的从内在到外在的转变——从体育协会的主席变成小火车站上一个喝醉了酒的服务员吗？记得在音乐的伴奏下你们的表演吗？
“在所有的这些动作方面的习作和练习中，每一次速度节奏都营造出一种氛围并激起相应的情感和体验。
“在语言方面也进行过类似的练习。你们记得按照四分音、八分音、二连音和三连音所说的言语是如何影响你们的心境的吗？
“回想一下把诗的言语和富有节奏的、有效的停顿结合起来的试验。在这些练习中‘哒哒嘀啦啦’这一手段带给你们多么大的益处啊！诗的言语和富有节奏的、精确的动作所共有的节奏将语言和动作结合得多么好啊！
“在所有这些列举出的练习中，在一定程度上，以某种形式发生了同样的情形，——产生了内心的情感和体验。
“这使我们有理由认为，速度节奏机械地、直觉地或者有意识地影响我们的内心生活，我们的情感和体验。在舞台上进行创作的时候也发生同样的情形。
“现在请你们集中注意力来听我说，因为我要讲的这个部分不仅在我们目前所进行的速度节奏方面非常重要，而且在我们的整个创作方面都非常重要。
“以下就是我们新的重要发现。”
停顿了一下，阿尔卡季·尼古拉耶维奇郑重地开始解释。
“你们关于速度节奏所知道的一切使我们得出这样一个结论，速度节奏是情感最亲密的朋友和助手，因为它常常是情感记忆的，因而也就是内心体验本身的真正的、直接的，有时甚至近乎是机械性的刺激物。
“由此，自然的，可以得出以下结论：
“首先，在不正确的、不适当的速度节奏下不可能正确地去感觉。
“其次，在没有同时体验到与速度节奏相应的情感时，不可能找到正确的速度节奏。在速度节奏和情感之间，以及，反过来，在情感和速度节奏之间，都存在着牢不可破的依存性、相互作用和联系。
“更深入地理解我说的话，你们就会彻底认识到我们这个发现的价值。这个发现特别重要。我所指的是通过外部的速度节奏对我们变幻无常的、任性的、不听话的和胆怯的情感所产生的直接的、常常是机械性的影响！所影响的情感本身，是一种不听从任何命令的情感，一种害怕最微小的强制并躲藏到隐秘的深处，在那里变得不可企及的情感，一种至今我们只能间接地、通过诱惑对其施加影响的情感本身。现在突然找到了一条真正的、直接的通向它的路径！！！
“要知道，这是个多么伟大的发现啊！如果真是如此，那么正确地选取的剧本或角色的速度节奏就会自然而然地、直觉地、下意识地，有时是机械性地抓住演员的情感并激起正确的体验。
“这是宏大的！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇高兴地说。
“你们问一问歌唱家们和演员们，在一位能够猜透作品中正确的、敏锐的、有特色的速度节奏的天才音乐家的指挥下演唱，对于他们来说意味着什么。
“我们简直认不出自己了！”这些被天才指挥家的才能和敏锐所鼓舞的歌唱家、演员们会兴奋地大喊。但是想象一下相反的情形，当歌唱家正确地感觉和体验到自己的音部和角色时，却突然在舞台上出乎意料地遭遇到不正确的、和他的情感相矛盾的速度节奏。这必然会扼杀体验，扼杀情感，扼杀角色本身，也扼杀演员在创作时所必需的内在的舞台表演的自我感觉。
“在我们的事业中，当速度节奏与情感的体验及其在动作和言语中的体现不相适合的时候，就会发生完全相同的情况。
“我们最终会得出一个怎样的结论呢？
“一个不寻常的结论，它在我们的心理技术方面为我们提供出广阔的可能性，那就是：原来，对于我们心理生活中的每一个动因，我们拥有了真正的、直接的刺激物。
“语言、台词、思想以及能够引起判断的概念直接影响智慧。最高任务、任务、贯串动作直接影响意志（愿望）。速度节奏直接影响情感。
“这对于我们的心理技术来说怎能不是一个重要的收获！”
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇做了一次言语的“速度节奏视察”。他首先叫了普辛，普辛朗读了萨利耶里的一段独白，就速度节奏方面来说他令人满意地展示了自己。
回想起以前的一次课上他在托盘习作中不成功的表演，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“这就是一个例子，在同一个人身上动作的无节奏和言语的节奏是如何和睦相处的，即使这种言语有点儿枯燥无味，内在内容也不够丰富。”
接下来被叫去检查的是维谢罗夫斯基，与普辛相反，他在以前那次课上的托盘习作中表现得很突出。但是关于他今天的朗读表演却不能这样评价。
“这是一个典型，在动作方面有节奏的人同时在言语方面可能是没有节奏的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样说维谢罗夫斯基。
下一个朗读的是戈沃尔科夫。
关于他的表演阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，在演员中间存在着这样一种人，他们一劳永逸地为所有的角色、动作、言语和沉默确立起一种单一的速度节奏。
在阿尔卡季·尼古拉耶维奇看来，戈沃尔科夫在自己的速度节奏方面就属于这类千篇一律的演员。
在这类演员那里速度节奏要适应于他们的角色。
“高贵的长者”有着自己固定不变的“高贵的”速度节奏。
叽叽喳喳说话的“ingénue”（法语：天真少女的角色）有自己“青春的”、不安静的、急促的节奏；小丑，男、女英雄都有自己的、为所有角色确定的一劳永逸的速度节奏。
戈沃尔科夫虽然希望成为“英雄”，却做出了“好发议论的人”的速度节奏。
“很遗憾，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“因为这毫无生气。如果他在舞台上能保留自己本人的速度节奏倒还好些。这样至少不会僵化在一种速度上，而是始终鲜活的和动感的。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇今天没有听我和巴沙朗读，也没有听乌姆诺维赫和德姆科娃的。
显然，我们已经使他十分厌烦了，而且在《奥赛罗》和《布朗德》的场景表演中在言语的速度节奏方面我们已经弄得够清楚了。
由于没有节目，马洛列特科娃没有朗读。威廉米诺娃朗读的是戈沃尔科夫的alter ego（拉丁语：第二自我）。
因此，“速度节奏视察”就只占用了一会儿工夫。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有做出关于这次视察的结论，而是向我们讲解了如下内容：
“有许多演员，”他说，“他们只醉心于诗歌言语的外部形式本身，醉心于它的节奏和韵脚，却完全忘记了潜台词和他的情感和体验的内部速度节奏。
“这些演员精确地完成诗歌言语的所有外部要求，精确得达到了迂腐拘泥的程度。他们竭力十分清楚地读出韵脚，清楚地读出诗的每个韵脚的重音音节，机械地划分出加强部分，并且非常害怕破坏节奏那数学般精确的均匀性。它们害怕停顿，因为在潜台词的线上他们感觉空虚。事实上他们也没有潜台词，而没有潜台词是不可能爱上台词本身的，因为不是源于内心的词语无法对心灵倾诉什么。而只能从外部对所发出的音的节奏和韵脚感兴趣。
“由此就形成了机械性的‘说诗’，它不可能被认为是诗的言语。
“这类演员在速度方面也发生着同样的情形。一旦采用了某种速度，他们在朗读时就始终不变地抓住这种速度不放，却不知道，速度应该一直连续不断地充满生气，保持颤动，应该在一定程度上发生变化，而不是僵化在一种速度上。
“对待速度的这种态度以及在速度中缺乏情感，这和手摇风琴的机器演奏或者节拍机机械性的打拍子差别不大。你们把对速度的这种理解和天才的指挥家——比如已故的尼基什——对速度的态度作一下比较吧。
“对于这些敏锐的音乐家们来说，行板不是一成不变的行板，快板对于他们也不是毫无例外的快板。在前者中刹那间会夹杂进后者，而在后者中也会夹杂进前者。这种变化产生了生命，这在节拍机机械性地计数出的拍子中是不存在的。在一个好的乐队演奏中，速度也是经常地、几乎不被察觉地变化着，流淌着，就像彩虹一样。
“上面所说的一切也都和我们的事业有关。在我们的导演们和演员们中间有手艺人，也有非常优秀的指挥家。一些人的言语速度是枯燥无味、千篇一律、流于形式的，另一些人的速度却是无限多样、生气蓬勃、富有表现力的。形式化地对待速度节奏的那些演员永远都不会掌握言语的诗的形式，这难道还需要解释吗？我们也知道舞台上的另一些朗读方法，在使用它们的时候速度节奏的均匀性被如此强烈地破坏了，以至于诗歌几乎变成了散文。
“这种情形的发生，常常是由于与台词本身的轻松形式不相符的多余的、夸张的、深化的潜台词造成的。
“心理停顿、沉重的内心任务、复杂而混乱的心理状态使这种体验变得更加沉重了。
“这一切造成了相应的沉重的内部速度节奏和混乱的心理潜台词，它们由于自身的复杂性难于容纳在诗歌的言语形式中。
“不能用瓦格纳剧目中的戏剧女高音那种浑厚、低沉的嗓音去演唱轻盈的、轻飘飘的花腔女高音的独唱曲。
“同样不能用格里鲍耶陀夫诗句中那种轻快的节奏和韵脚来表达过于深沉的感受。
“这是不是说，诗歌在内容和情感方面不可能是深入的呢？当然不是。相反，我们知道，为了表达崇高的体验和悲剧的激奋，人们喜欢采用诗的形式。
“不需要补充说明，如果演员采用过分沉重的、毫无必要地沉重化的潜台词，是很难掌握诗的形式的。
“第三类演员介于前两类演员之间。他们对带有内部速度节奏和体验的潜台词，以及带有外部速度节奏、洪亮的形式、均匀性和精确性的诗的台词，是同样喜欢的。这类演员完全用另一种方式来对待诗歌。他们早在开始朗读之前就进入到速度节奏的波浪之中，一直沉浸并沐浴其中。在这种情况下不仅是朗读，还有动作、步态、放光和体验本身都一直充满着这种相同的速度节奏的波浪。他们无论是在说话的时候、沉默的时候，还是在逻辑和心理停顿的时候，无论是在做动作的时候，还是在静止不动的时候，都对这些速度节奏的波浪不离不弃。
“这类演员的内心充满着速度节奏，他们自由支配停顿，因为他们的停顿不是死的，而是活的，因为他们的停顿内部充满了速度节奏，这些停顿从内部被情感所温暖，被想象的虚构赋予了依据。
“这些演员经常不露痕迹地随身带着自己的节拍机，让它在心里为自己的每一句话语、每一个动作、每一种思想和情感进行伴奏。
“只有在这种情况下，诗的形式才不会制约演员和他的体验，而是赋予他进行内部和外部动作的充分自由。只有在这种情况下，在体验的内在过程和外部的口头体现中，才能在诗歌的形式中形成一种共同的速度节奏以及潜台词和台词的完全融合。
“具有速度节奏感是多么的幸福啊！从年轻时就开始关心它的发展是多么的重要啊！然而遗憾的是，在演员中间有许多人的速度节奏感是未受过训练的。
“在这些演员们自然而然地正确感觉到他们所表达的东西的情况下，他们马上就会在用言语和动作表达自己的体验时变得相对有节奏。这种情形的发生也是由于同样的节奏和情感紧密联系的原因。但是在情感不能自然而然地活跃起来，因而需要借助于节奏来对待它的情况下，这些演员就变得束手无策了。