短篇、中篇与长篇

Q：短篇、中篇与长篇的划分基准是怎样的？

岛田：其实很容易分辨。以一张四百字的稿纸为基准，两百页以内的是短篇，两百页以上不满三百页的是中篇，三百页以上的为长篇。

Q：写作之初，是不是从短篇开始着手比较好呢？

岛田：你的意思是，要先出版什么样的作品？那要看出版社的要求吧。还是说，你在问我，刚开始写作的时候用短篇来磨练自己是不是比较好？

如果是前者，那完全没有必要。在日本，短篇作品得奖的几率很低。没有名气的新人凭借短篇集出道的情况几乎是不存在的。

其原因就是，短篇作品不好卖。你在这个问题上较劲也是没用的。就连小说杂志，也不会一上来就刊登新人的短篇。作者的数量庞大，杂志会先选择长篇的作品来刊登，其次才会考虑短篇，这是历来形成的规则。出版社也会要求你尽量写长篇的作品。

如果是习作的话，就我个人而言，也不是很推荐用短篇，直接写长篇好了。在从事写作的时候，没有必要过度谦虚。只要下笔，你就和历史上那些优秀的人物是平等的。先从短篇着手循序渐进这样的想法是没有必要的。请站在巨人的肩膀上吧。不过在实际生活当中，谦逊可是必不可少的美德。

Q：如果产生了一个创意，想把它写成作品时，要事先有意识地确定好是写成短篇或者长篇吗？

Q：习作还是用长篇比较好喽？本来设定好的情节是用来写短篇小说的，随着写作进程的推进，最后写成了中篇小说，这样好吗？还是说，要尽量拉伸，成为一篇长篇小说比较好？老师您是用什么方法来判断哪个构思是适合长篇作品的，哪个不是？有没有这样的情况——同样的情节，根据作者实力的不同，实力差一点的会写成短篇，强一些的会写成长篇？刚开始写作的时候有什么标准吗？请告诉我们。

岛田：先回答前面的那个问题。这么做是很必要的。还在构思阶段就要有意识选择，哪个创意适合写成短篇，哪个创意适合写成长篇。首先要明确分类，写短篇的时候就要选择适合写短篇的创意。当然一部作品也不只是单单限定在一个创意上。

同样，写长篇的时候要选择适合长篇写作的创意。这个时候，可以有意识地选择多个创意来进行叠加。当然，在写作途中，如果有了新的创意，也可以加进去。同时要注意培养发散性思维。

我这里要着重说的是，不要一口气将自己所有的想法都写出来，这样的话你是无法坚持创作下去的。提前储备很多的情节，是身为一个作家所应该具备的素质。不管是什么样的天才，经过两三年的时间，他的灵感也会枯竭的，到了那时再想充电，就为时已晚了。对灵感和剧情的储备，是一个作家延长自己创作寿命的方法，是值得褒奖的。所以，专门拿出时间来进行剧情的储备，是很必要的。遗憾的是，我上面说的这些，在当今文坛，真的会去做的人却寥寥无几。很多作家，往往出道之后，作品质量就开始下降，凭借出版一些烂作品来混日子。

在日本，内容相对较少的书被认为贴近读者群，这样的书反而卖得多。过于厚重的作品，有的时候会引起读者反感。从书籍销量的角度来考虑，书的内容变得越来越少，也不能完全说是坏事。

如果接到写短篇的工作，会有连主题都一起被限定的情况，而往往你的创意不能套用在这个主题上。这个时候，当然要考虑适应主题的新的创意了。就算是你的创意可以使用，也要考虑与短篇相对应的剧情。当然，如果要是写长篇的情况，是不会遇到主题被限定的情况的。

关于后面的那个问题，用于长篇的构思和用于短篇的构思，他们的不同点究竟在哪里，还真不是一句话两句话说得明白的。处于中间地带的东西很多，不能一言以蔽之。不过没有必要在这个上面多花精力。简而言之，适合一口气表达出来的构思创意就是短篇构思，适合细致叙述的创意就是长篇构思，我这么说不知道你是否能理解。

举个例子吧。诸如在屋中踱步，坐下，身体与椅子接触时的舒适感，这样以人物的身体动作为主的奇特构思，放在江户川乱步的作品群中，就是一篇短篇小说。但是如果放在《本杰明·巴顿奇事》这样的描写身体有障碍人士的生活的作品中，就成为了一部长篇小说。

短篇小说的构思，让人惊奇的感觉偏重一些。为了不破坏作品的流畅性，常常会省略犯人的背景，和作案时的动机。

鄙人的拙作《占星术杀人魔法》，如果前半部分进行谜题设置，后半部分对其进行解答的话，至多只是个短篇作品。作品横跨四十年，这期间很多人对谜题发起挑战，和事件的当事人悲惨的人生交织在一起，便形成了一部长篇小说。我这么解释，你应该多少可以有点感觉了吧。

但是，我只是泛泛地说说而已。如果非要问我“短篇之中是不是肯定不对人物有所描写，长篇作品之中是不是必须描写登场人物的背景”，这样就显得有点较真了。故事的完整性是最重要的，而作品之中人物的背景，只是起到烘托的作用。

如果谜题的设置极为复杂，理论上的东西和推理需要占去大量的篇幅，这样的作品之中，就算没有对其中人物的背景描写，也是可以写成一部长篇作品的。这样的小说还不在少数。想创作这样的作品，需要有高度的理论能力，并收集大量的短篇素材。有一种说法是，只有这样的作品才是真正有高度的推理小说。当然也有不同的声音，有人认为就算不这样做也没有关系。

关子习作，不一定非要选择短篇小说，写什么都可以。身为一个作家，应该具备写任何作品的能力。

如果说本来想写长篇作品，最后却写成了短篇或者中篇作品，没看到作品的情况下，还真不好说。但是，如果想写短篇最后写成长篇的话，结果往往是好的。我还没有听说过有什么反例。

长篇的写法

Q：究竟要怎样才能写出长篇作品来呢？我读过岛田先生《本格推理宣言》，知道没有长篇作品的作家是无法出道的。我致命的弱点是——不善于写长篇，不是很了解写作的方法。

我的写作方法是，在平时生活中思考，会突如其来地灵光乍现，谜题啊、标题啊、故事梗概啊，一股脑儿地浮现出来。然后我将自己曾经使用过的侦探加进去，让他作为事件中的一员。然后再慢慢地确定其他的细节。

但是，最后的情况就是，我一天写五十页，最多写到一百五十页左右就完结了。其中的人物完全按照我原先的设定来行事，但就是怎么也写不长。虽然我也分析过，但是我的作品里究竟缺少什么元素，使之不能成为长篇作品，还是完全摸不着头脑。

我也写过一些搞笑小品，但是写得最多的还是悬疑类作品。这些文章之中，会夹杂着很多和推理题材无关的东西。虽然觉得有一点不公平，但是还是要将侦探破解谜题所需的素材，全部提示给读者。为了使文章像推理类作品，我会专门设计作品中人物的对白。可是作为破解素材以外的情景，是不是可以不写出来？人物形象的描写，是不是也不用写得十分细致？我认为会变成破案素材以外的专业知识不应该多写，以免使作品变得像一部教育读物。但是，又想到阅读者习惯的不同，搞不好就有人愿意读这些东西。对于这个度的把握，很伤脑筋，究竟写多少才能既勾起读者的兴趣，又不会让他们觉得无聊呢？请您赐教。

岛田：这又是关于写短篇和长篇的问题。以前有人跟我说，有的人适合写长篇。我听着这话的意思是，有些人就适合写短篇。

还有人问我，一部作品，侦探登场、细节都设计得很好，推理也写得很充分，文章行云流水，做到这些，写成短篇又未尝不可？我感觉这是在为自己找借口。

开创日本近代文学的文豪芥川龙之介，他的长篇作品更为出名。再者，日本侦探小说界开宗立派的巨人，江户川乱步，也是凭借长篇作品出道，才开创了属于他的时代的。而“乱步”的笔名，则要追溯到他出道之前的一些奇想短篇作品之中，而在那个时代则是短篇当道。

我们对比一下电影的历史。默片时代，那些黑白的作品一律都很短。短篇作为一种流派普遍存在。随着时代的推进，渐渐地作品的时间可以越拍越长。这是为什么呢？仔细想想也是不难想明白的。

最主要的理由是，电影本身客观地具备了让观众可以长时间坐在椅子上的吸引力。要说这种力量是什么，首先应该是影星的魅力吧。如果没有电影明星出现，今日这种长篇电影一边倒的情况也不会出现。

不光是影星，摄影技术的长足进步也是一个很重要的因素。胶片解析度飞跃性的发展，彩色胶片的发明，灯光技术的发展，影子的活用，各种各样的镜头的发明，特写、超特写、牵引技术的发展，摄影机轻量化和手持长焦的发明等等技术的出现使得拍摄具备了无限的可能。

再后来，有声电影的出现使得脚本的魅力得以彰显出来。音乐的插入，让具有才能的音乐家可以参加进来。综合效果的提升，带动演员的演技也有了长足的提高。登场人物细微的情感变化，氛围渲染都可以很细致地表现出来。这样更加提升了影星的人气，可以说两者是相辅相成的，致使娱乐性呈几何级增长。

希区柯克这样的电影人的出现，使得映像的恐怖感登上了一个高峰。而将喜剧元素与特技运用到镜头当中，让观众们刹那间的注意力与未来将会产生的回味联系起来，使得电影的娱乐性具有可持续的线性特点。伏笔、变装等技巧也被慢慢地广泛应用起来。

关于电影的一切，对于小说来讲，是具有通性的。我认为一部小说想要长篇化，也需要各种各样的小技巧来进行支撑。一个写作流派的成长，是建立在无数作家归纳总结出来的技巧之上的。对这个过程的探索，也是支撑作家继续写作的动力。

在出道以前，要耐得住长篇作品写作的艰辛。你会犹豫这样一部作品是否必要，会看不清前行的方向；要与迷茫作战不至于丧失信心；必须战胜自己的轻浮与迷惑。

当你想到一个之前没有人想到的陷阱或者故事的时候，就认为它一定会震惊世人。这是稚气与自我显示欲望的体现，也要克服。这就是面对本格写作应有的态度。

如果一个作家将一部作品设定为对杀人事件的提示、推理、解决这样简单的几个步骤，这部作品的特殊性和勾起作者自身写作欲望的点不够多，所以也就写不长。

固定的摄影机位，固定的牵引、没有台词或者少量台词，在如此狭小的范围内拍摄一部影片，那必然不会成为一部长篇。这一点在小说上也适用。

对于一部小说的构造，想要长篇化，需要作者细致入微的设置，让人感觉在不经意之间便勾起了阅读兴趣。比如突出书中主角的个性魅力，使用有趣的对白。还可以从细节着手，比如描写女性的思慕、美丽的风景、有趣的小道具、动听的音乐。这些细节的引入，会使得读者在不知不觉之中被作品所吸引。

但是说一个作家是否要对这些细节都设计到，我个人认为大可不必。有魅力的人物和有趣的语言都一样，是一种自然的流露。设计出来的产物，总会让人有一种生硬的感觉。

查理·卓别林，从进入崇尚技术的近代电影时代起，再也没有制作出可以与其在默片时代比肩的作品来。这不能不说是其固有的创作思维限制了他自己。那个时代大众的倾向是接近自然的状态。只有可以洞察时代诉求的作家，才可以正确无误地把握作品，创作出人们喜闻乐见的作品。

话说回来，你一天就能写五十页，那可真是了不起啊。如果一百五十页就完结了的话，三天就可以写一部作品，那也是一种才能呢。尝试一下储备自己的创作灵感，不要老是以短篇作品的方式发表，尽量构思一部长篇作品。当你找到可以写出长篇作品的感觉的时候，你的灵感就会膨胀起来。只要把这些有效地组合、活用，就一定会闯出一条属于你自己的路来。

长篇的准备

Q：再问您一些关于长篇作品写作的问题。当准备写一篇长篇作品的时候，在正式落笔之前，脑子里应该构思到什么程度呢？肯定应该有陷阱的设定，然后是情节，每章应该如何划分以及每章之间的联系。如果是老师您的话，会做些什么呢？方便的话可否告诉我们？

岛田：这个问题，其实也有很多说法。就我而言，觉得根据自身的情况来定就可以了。如果说一上来就把所有的东西都想得很成熟，就算是我也没有这个把握。我首先会考虑的事情就是要写的这部作品一定要和同类别的作品有所不同。这是对作品整个基调的一个把握，就算没有想好整个作品的风格，只要沿着这条坐标轴走，就没有问题。只不过本格的写作存在一定的限制，注意不要超过那个限制就可以了。

我一般是这样做的：先确定好陷阱的种类，还有呈现出来的效果；接着是故事的大体脉络，不用很细微，有个大致的概念就可以了；然后就可以开始写了。我沿用这个方法至今，自我感觉效果还不错。所以说，要了解自己，正是因为我知道自己最适合写什么样的文章，才能很好地把握这些。

但是，如果进行新本格作品的创作，就不要选择这种方法。写那种文章最好的方法是渐进式的，一边摸索一边前进。不要想好了细节再写，至少在初期和中期要这么做。

在日语语言学里有一种叫做“黏着语”的词组，其使用方法如同搭积木一样。就算是结构相近，也会因为构词中细微的差别，使表达的意思有很大的不同。

同理，当你开始动笔以后，随着进程的推进，整条线路可能会向意想不到的方向发展。写作不同于计算机编程。

听说内田康夫会完全顺着自己一开始的构思来进行创作。而我觉得，所有细节事先都设计好了的话，写起来会让人觉得很无聊，写作过程也会变得不那么愉快，所以我是不会那么做的。相反，如果只是决定一个大概的方向便开始落笔，写的过程中会遇到很多预想之外的细微不同，这种感觉让人身心愉悦。虽然这么做也会给你的写作进程造成很多困扰，甚至无法完成作品，但是我还是喜欢。

我想起刚才来的时候在电车里的话题，《魔神的游戏》和《卧龙亭幻想》就是完全不同的两部作品。虽然都是出自我手，但却是完全不同的两种风格。这是我写作的时候所采取的手法不同所决定的。从细节来看，《魔神的游戏》推理要素比较多，也引入了好多材料，整个脉络的走向，我都很仔细地推敲过。而《卧龙亭幻想》则不同，我想描写好男人。所谓的好男人并不是浓眉大眼的帅气男子，当然也不能是普通的大叔，这样的话谁都能算好男人了。我觉得好男人的标准是具有男子气概。日本传统意义上所谓的男子气概，是指可以对周围人产生一种威压，我觉得这种理解是不准确的。那是一种和女性的明哲保身气质完全相反的气质。我不是对女性有什么歧视，女性负有养育后代的责任，所以保护自己是天性使然。男人没有这个责任，对自己的得失过于计较的话，就显得有些品味不高了。

所谓男子气概，是以全体的利益为重，就算知道可能会有所损失，可能会遭受劫难，甚至可能会失去生命，但是仍然义无反顾。虽然自知会受到指责，但是仍然执拗地行动，甚至走上与人们的传统价值观相悖的道路。这就是一个男子汉所应具备的品格。这样纯粹的灵魂，从生到死的美感，震动着我的心灵，使我产生了一种想要描写他的冲动。

写这样的一部作品，一定不会感觉到无聊。你问到这里，我也没有办法一下子说明白，只能说一下大概的感觉。我觉得就是要具有目的性。选择你真心想写的内容，这一点是十分重要的。这种判断力，如果要从创作原理角度来说明的话，那就太复杂了。

这种感觉在作家之中也是因人而异的，就连我，在不同时期，感觉也是不同的。写作的时候，一开始就想好写法或者作品的走向是没有必要的。

完成作品的方法

Q：想写作的时候，只有一个大概的标题，只想好如何开始和如何结束，就开始埋头创作。这样完成的作品不会有问题吗？

岛田：完全不会有问题。如果是写短篇小说，尤其是在小说杂志上刊登作品，页数被严格限定的情况下。你说的这种写作状态可以说是最理想的状态。要说写短篇小说的时候，最困难的事情是什么？应该就是在规定的字数内，既能切题，又能完成起承转合。

十几年前，我与推理大师高木彬光先生见过一次面。他就说到过为杂志写小说，控制字数是非常困难的，不是写多了，就是提前结束了。他的做法就是先写出作品的开头和结尾，再写中间部分，这种写法被称作“通道法”。

后来在和鲇川哲也先生的对话中，他也坦言他自己也是这么做的。但是写短篇小说的这种天赋，在长篇写作中，则不太适用了。一篇小说写得越长，中间内容的重要性也就越大。

文风相似

Q：我很喜欢岛田先生的作品。所以行文的时候，也不自觉地与您的文风相似。不知道有什么好的办法可以克服？

岛田：首先，要向你表示感谢。其实不克服也没关系啦（笑）。我觉得正是因为喜欢才会相似，不是吗？那是因为两个人本身就有相似的地方，不单是行文的逻辑，还有对待生活的方法与态度。当你发现这个问题的时候，有意识地对抗那种感觉，反而写起东西来很吃力。不如彻底地顺从自己的意志。其实，文章就是这样，写得多了，也就有自己的文风了。

文章与诗

Q：以前听您说过，行文要像写诗，您就是因为这个才写成了《异邦骑士》。您能更详细地谈谈这个吗？

岛田：这也不是一句两句话能说得清的。那只是我个人的一种感觉，可能会有不少人无法理解，甚至提出异议。

给你打个比方。这就像是军队，一般的士兵比较好培养出来，但是想培养军官，就要花大量的时间。这和一篇好文章必须将时间和精力花费在精彩的部分上是一样的。

下面说一点个人感想。我认为写文章和建造一座城市是一样的。在做城建计划的时候，要先规划出主干道、周边的小路，在确保饮用水的同时要有可以提供种植农作物的耕地、还要有城市供给线和公共设施，这些就是城市的骨架。就像是文章中叙述故事框架或者描述逻辑脉络的部分，没有这些部分是无法成文的。城市也是同理——没有干道和公共设施，或者没有水的供给设施，那样的城市也不会有市民。

具备了这些基础设施，其实也就可以了，至少人们的生活可以维持下去了。写作也是同理，只有故事脉络与逻辑梗概的话，也可以算是一篇文章。只不过，这样就能算是一个好的城市，一篇好的文章了吗？我的答案是否定的。有的女性，只要有一件连衣裙穿就可以心满意足了，我觉得这种想法有一些贫乏。一个精神饱满的人是会使自己尽量看上去光彩照人的。好看的衣装、有教养的言谈、配饰与腰带，正是这些看似不必要的东西，使得她成为一个有魅力的女性。

城市正是因为有绿地、喷泉这些艺术性浓郁的设施，才能焕发出光彩，市民才能富有自信。我认为这种美的要素，在写作上也是必不可少的。有些人认为这些浮夸的东西不重要，我觉得那是他为自己才能不足寻找的借口而已。

接下来是比较难以表述的部分了。我认为制定都市规划图的话，只要认真努力，是可以在一个相对较短的时间里达到一定水准的。服装设计也是如此，如果只是限定在能穿的程度的话，只要稍微努力，就可以看出成果。但是，想再进一步的话，那就不是一朝一夕的事情了。只有一个持续努力的过程是不够的，“才能”的作用会慢慢地显现出来。当然，只有才能也是不够的，还要有一个合适的方法将其引导出来，这是非常重要的。

我这么说，会招来许多的反对意见。特别是在已经度过经济高度增长期、人与人之间关系并不良好的日本，反对的人更是不胜枚举。他们会说，有一个雄厚的基础才是最重要的事情，装饰只会平添浅薄。但是，我看到的是，他们之间，很多人都会利用装饰的手法来突出表现力。这些主张在创作方法论看来，实际上只不过是日本型的道德说教而已。

如果说打基础是很困难的事情的话，装饰表现就是更加困难的事情。要是基于销售的角度来看只考虑到基础框架就可以了，但如果上升到写作的角度来看待这样的问题，单凭基础恐怕就不够充分了。因为基本的部分存在普遍性，也就是说框架的构建，对于每个作者来说都是大同小异的。而装饰的表现形式却是百家齐放、各有所长。我是这么认为的。

就像我之前说过的，如果只是基于理论上进行城市规划的话，虽然看似合理，但是从现实来判断，却是失败的。巴西利亚就是一个很好的例子，规划好了人们却不去居住。这时候，可能就会有人拿四大文明古国为例，来反驳我的论断了。据称当时具有同等程度文明的国家应该不下二十余个，当然这不是这里要讨论的，所以没必要深究。虽然四大文明古国，都是处于沙漠地带，但是在其文明发展之初，当地一律都是风光明媚的场所。那里不但有水和田地，同时也是风景宜人。也就是说孕育文明和都市的，真是一颗充满诗意的心。其实日本最初的都市——藤原京就可以很好地诠释这一论断。以写诗的方式来规划一座城的建设，奈良如是、京都如是。

利用纯粹的城市规划建造的都市，在历史上也是不多见的。得以一直保留的无一例外都是“诗的城市”。只有诗才是城市的引爆剂与黏着剂，文章亦然。只有基础框架而没有发散性思维的文章，如同一眼无法迸发的泉水。诗的冲动才是一篇文章可以打动人心的动力。而文章中随处可见的如诗一般的语言与表现力，正是“诗心”的写照。

但是，“诗心”并不是可以拿来主义的。如果你真的想从事写作的话，关于这种能力的培养是最困难的也是最花时间的。作为一个合格的作家，关于写诗冲动的培养，就显得重要了。

行文的流畅

Q：关于行文，您可以指点我们一下吗？

岛田：你老问这么复杂的问题。就算我现在绞尽脑汁，也只能触及冰山的一角。由于涉及很多的方面，今后想到什么我再做补充。

所谓文章，并不是千篇一律的。就像画画，有要花费几个月来完成的油画和丹培拉画，也有只需几秒钟就能完成的素描。同时评判的标准也不尽相同。在这一点上两种艺术是具有共通性的。

我要说的是，比较容易阅读的文章一定是行文流畅的文章。当然了，我并不是说不容易阅读的文章，就不是好的文章。但是作为作家，需要将得到的资料加以整合，为了让自己的文章更加流畅而进行反复的推敲，这是我们的工作。行文会不会难以理解，会不会产生歧义，这是每一个人需要花大量的时间来研究的。

但是，一个并不成熟的作者，会经常碰见诸如无法很好地驾驭文章，资料的引入存在问题，推敲不彻底等等情况。在推敲的过程中，又有新的资料追加，而因为掌握不到要领，需要花费大量的时间，以至于丧失斗志，陷入迷茫。主要是因为这两个工作分属完全不同的领域，如果混淆在一起的话，难免剪不断理还乱。

判断一篇文章的流畅与否，需要着眼具体的地方。比如标点的位置、标点过多或者不足、排比语句的重复、叙述是否准确、是否有过度叙述、是否符合作品整体氛围、是否符合语言习惯……也就是说要对文字的本身进行修改。只要做到这些就可以了，其他的事情不是这个时候应该考虑的。当全篇完成以后，还想要在文中追加资料的话，整个段落就要进行大量的修改，有的甚至要重写。而派生出的部分，也会造成行文的不流畅。其实迫不得已的情况下，对资料进行削减也是可以的。

有的作家，为了行文的流畅，完成写作以后会进行朗读。听说有的人写脚本的时候，会根据脚本的内容击节而歌。这样可以最大限度地排除文章中不流畅的部分。我有一个很简单的办法，就是速读。用很快的速度默读，如果行进过程很平滑的话，就可以证明流畅度上是不存在问题的。

情景与人物描写的分量

Q：关于景物、人物的外貌、表情的描写，究竟应该掌握到什么样的度呢？脑中浮现出来的场面、人物的行为、样子用文字表现出来的时候，究竟写多少才合适呢？您能详细地给我们讲一下吗？

我很喜欢岛田先生文章的表现力，所以我也想要效仿，于是我会将脑子中浮现出来的景象尽可能细地描写出来。虽然想尽可能写实地描写，但又感觉自己的表现力已经到达极限了。写作途中，注意力下降，致使最后无法很好地完成。

岛田：说到这个，我也只能说除了努力，别无他法了。究竟描写到什么程度，也要基于你自己的判断。随着写作量的增加，你也会逐渐形成自己的文风，到时候根据你自己的情况来安排描写的比重。

有的作家，在描写厨房的时候，柜子上摆放的罐子的顺序都会写出来；还有的作家，会详细描写身上的衣服乃至内衣；更有甚者，会有对肌肤的详细描写。

感觉表现力到达极限的原因就是，你的描述已经够充分了，没必要再赘述了。不要再在意细枝末节，将写作进行下去。那感觉就像是一列舍弃了重物的火车，在铁道上奔驰。有好多的作家，对细节的描述具有天生的偏好。其实我倒觉得，过度的描写反而会影响作品寿命，使其文学魅力无法长存于世。

关于框架

Q：写小说的时候，对故事本身的构思究竟要达到一个什么样的程度？是写作途中根据感觉对整个故事进行调整好，还是一开始就将开头与结尾考虑清楚比较好呢？

就我而言，我会将整个故事的起承转合考虑得十分清楚。我的脑子里会浮现出很多细节的东西，比如说具体的对白。而场景也会像电影放映一样，浮现在我的脑中。我会根据我一开始设定好的框架来运笔。我会将脉络事先写下来，形成一个小说文本的设计图，这样做好吗？

岛田：小说也有很多种。就悬疑类而言，框架是整部作品的生命线，我认为事先将发展方向设定好再开始写作比较好。只要开始动笔，就不要对框架进行哪怕是一丁点的微调。我认为在这个问题上是不存在异议的，是需要贯彻始终的。然而在框架之外所要添加的东西，则可以引入许多新的想法，就算是推翻之前的想法也是可以的。

刚开始写的时候，会遇到这样那样的问题。如果不能坚定自己的想法，就会出现半路想要更改写作框架的现象。如果遇到这种情况，就要回到原点，将之前的框架全部打碎，重新建立，这是写作的基本。其实你会发现之前已经写下来的一些东西，在新框架中仍然适用，这也就不至于过于悲观了。

只不过，这种不能坚定自己想法的人，想要在悬疑界有所大成，也是比较难的。所以，要相信自己最初的判断，坚守一个框架。固执于自己最初判断的思考方法，虽然略显偏执，但在这里却相当有用。当你对自己产生怀疑的时候，要告诉自己，这个构思是会震惊世人的，这样的话你的写作动机也就有了。写作动机，是支撑长篇作品写作不可或缺的精神支柱。

我上面说的只限于悬疑类小说，如果写其他类作品的话，就相对自由一些。比如写恋爱小说的，就没必要一开始就把人物命运的走向全部设定出来。当然了，提前设定出来也未尝不可。只是我觉得对“接下来会发生什么”这种期待感，也会平添许多写作乐趣。其实这种“写着看”的写法，在进行本格创作的时候，用在对框架以外的描述上，也是可以的。

拍电影的时候，会有一种罗列场景的拍摄手法，其实这种手法在写小说的时候也同样适用。根据你的描述，我感觉你做得很好了，请一直照着这个方向努力下去吧。

关于人物

Q：对人物的设定，应该达到一个什么样的程度呢？

岛田：其实我认为一开始没有必要考虑得太细致。有人说，作品中的人物，就是被作家附身，然后降临在作品当中的。先有一个大致的轮廓，具体要看作家以后的表现。现在回想起来，我在描写人物的时候，其轮廓也是随着写作进程慢慢地清晰起来的。这种自然的状态是最好的。作者同其笔下人物的关系，就如同是一个固执的父亲与女儿的关系，过多的介入只会适得其反，造成女儿的叛逆与不合作。

就算是写简介的时候，文字的内容也会跟真实的情况有所出入。同理，你事先设定好的人物，当你写到一半的时候，翻回头来看，他同样也会和你最初的想法有所不同。

这感觉就像在玩布娃娃，不一样的人，玩法也不尽相同。有的人会将其人物特点符号化，人物设定细致化，动作行为格式化。当然也存在奔放型的玩法，根本不进行任何人格表现设定，我们也不能说这种玩法有什么错误。同理，悬疑小说作为一种头脑游戏，也不应该被条条框框给限制住了。

登场人物外观的描写

Q：关于登场人物外观的描写是必要的吗？是应该在人物登场之初就对其进行描写吗？以第一人称为视角的作品，外观描写的时机很难把握，搞不好会影响到文章的流畅度呢。

岛田：我认为这个问题，应该归于作者写作能力的范畴，不应该有明确的规定。写作的过程，应该是一个自由发挥的过程。

由于本格写作的特点，一个人物的外观，往往也会成为巨大的悬疑点。作为主人公的侦探，其外观在故事结尾之前一直不做描述，到了最后才将其是黑人的事实展现出来，这样的写作手法在硬派推理作品中并不少见。有的作品，一个人物一开始给人一种是女儿的错觉，最后才说明是老婆；还有的作品，直至文章的最后一行，才说明主人公是狗。这些显得有些极端的写法也是存在的。

这一类的小说，对外貌的描写有所限制，由于不能让读者看出端倪，但又不能显得很造作，这就要看作者的写作技巧了。

如果写耽美类小说的话，相貌的描写就是重中之重了。将犯人的外貌作为推理的中心，最近也十分流行。在写这种作品的时候，要精神集中，在描写主人公相貌的时候，要有一种类似于观察显微镜下的细菌一般的研究精神。

关于本格推理类小说，没有听说过因为没有描写侦探的相貌，而引起读者不满的情况。也就是说，这类作品本身同主人公外貌的依存度并不高。我认为，就算没有描写登场人物的相貌、姓名甚至是性别，也并不妨碍其成为一部优秀的作品。

说到何时对外貌进行描写不会影响到行文的流畅，我认为，整部作品中，总会有适合插入这个内容的地方。而能不能找到，就要看作者自身的能力了。

总而言之，从小说的本质与目的来说，相貌的描写并不是必不可少的。而在这个问题上的判断，就属于作家的写作能力的范畴了。

场景的转换

Q：作品开场的时候，场景描写过于细腻的话，会造成读者的集中度下降吗？在写作途中，为了提高整个作品的广度，描述一些同一时期不同场景的人比较好吧？这就是所谓的不以主人公的视点而以神之视点来看待作品。但是我看，来投稿的新人，会犯这样那样的错误，要避免使用这种写法吗？

岛田：关于第一个问题，答案是肯定的。但是，如果描写充满冲击力的话，会显示出一个庞大的世界观，反而会使读者的集中度提高。

第二个问题，利用神之视点来描写同一时间不同场景的人物。这对于一个经验不足的新人来说负担真的很重吗？可能吧。不过我也见过很擅长这类描写的新人。还是要看他写的是什么样的作品吧。不能一言以蔽之。

实际上，这个Q&A进行到这里，我从来没有就技术观点说过因为经验不足而不要尝试之类的话。我崇尚的做法是对冒险提出勇敢的挑战。要像F1赛场上的舒马赫一样，出道之时就以登上顶点为目标，这才是一个成为冠军的人应有的气量。在搞创作的时候，过于谦逊是不必要的。只要想好了就去做。就算是没有得奖，也没什么不是吗？所谓的新人奖，至多就能光荣个两三年。就算是因为自己的任性而一时落选，也要相信，总有一天，你是会成就一部杰作的。

第一人称和第三人称

Q：第一人称的作品和第三人称的作品，究竟各有什么优劣呢？岛田先生有什么意见和建议呢？

岛田：就我的印象，第一人称的作品，在广度上会受到限制。以自己的视角来讲述故事，只能描写自己眼睛所及之处，无法做到纵横时空的跳跃，同时无法自由奔放地展开整个世界观。

第三人称的情况，你可以描写其中的任何一个人，看到世界上的任何一处，相对自由度较高。

但是，如果用好了第一人称的话，会引起读者强烈的共鸣。这是第三人称描写时所不具备的。如果要问原因，应该是读者都是从同一角度来看世界的。也就是说第一人称视角，更贴近我们的生活。

但是，这里有一个不成文的规则就是“使用第三人称也要有一个固定的视角”。就推崇创作自由论的我来说，就算不遵守这个规则，也是可以的。当然，我的意思也不是非要你去挑战这个规则不可。还是要将精力主要用在提高创作力上。只不过如果必要的话，挑战一下也无妨。

“第三人称一视点”具体来说就是这样的。比如有A、B、C三个人同时登场。这时候要设计各种各样的对白。“XXX，A说。”、“B说XXX。”、“C点着头。”类似这样，描写一个人的时候就以这个人为中心来写面对的其他人，如果违反这一法则，似乎阅读起来就有点怪了。

虽然这么说，其实要是仔细想想的话，这个规则也不是不可打破的。不管是第一人称视角还是第三人称视角，如果被框在一定的框架内的话，难免会显得无聊了。我认为写文章还是要按照自己的喜好来写比较好。

描述性文字和登场人物的编排

Q：写描述性文字和描写登场人物，也是有一定编排的吧？是着力刻画人物好呢？还是根据作品的氛围来描述人物好呢？这个问题很让人困惑啊。

岛田：这个问题要根据作家的写作习惯来决定。是只可意会不可言传的，也是小说写作最为精髓的部分。如果编排合理，作家的写作空间也会随之加大。其实不单单是人物描写，一个合格的作家，在其脑中要对整个作品的世界观与描述性文字进行一定的编排整合。

如果两者可以达到一致的话，读者的带入感也会有一个飞跃式提升。能做到这一点的作家，其作品的质量也会有所保证。反之，则有可能出现良莠不齐的情况。

一个作家的脑中，在考虑描述性文字与登场人物的时候，会构想出一个独立的空间。这种空间感正是小说家的过人之处。可以做到这点的人，就掌握了带动读者思绪的能力。读者一般会随着你的描述性文字推进阅读，你在合适的地点放出悬疑，就可以自然而然地引起他们的困惑。虽然像神一样，引导别人的意志，是一个作家应该探求的境界，但是只有具有温和的包容力，可以给别人正确的导向，才有可能成为真正的一流作家。

有些年轻人，在他们的脑中，描述性文字和人物编排，是相对独立的。其实就个人而言，就算这样也无所谓。我觉得这样的小说，也具有其独特的魅力。

年表

Q：是否要写出作品中的人物，哪年生的，经历过什么呢？是不是赋予他们一些人生经历比较好呢？如果过多地描写这些，会对作品整体造成影响吗？

岛田：这可是很重要的。小说写作，尤其是本格小说写作中，一条贯穿始终的脉络是必不可少的。这条脉络要贯通全文，就算是过多描写，给人造成一些沉闷的感受，也是必须要做的。

一些以一个人物为中心的系列，整个写作历程横跨十余年甚至数十年，这种脉络就显得更加重要了。因为主人公的经历本身就变成了故事内容的一部分。

以我为例，我的御手洗洁系列就有一整套记录主人公经历的年表。作品开始之初，处于经济高速增长期，御手洗是一个充满自信的侦探，又是一个桀骜不驯的年轻人，与社会制度格格不入；同时，他又放荡不羁，是一个统治制度的破坏者。

现在看来，我当时能把这些把握得这么好，真是有一点意外呢。那时有编辑提出不要写这样的人物的建议。所有编辑们的意愿都是写一个身着西服脚蹬皮鞋的中年警探。时至今日，想起当时的情景，还感觉他们就像是被催眠了一样，干着同样的事情，想着同样的问题。这种奇妙的事只有在这样一个奇妙的国度才会出现吧。

在重重压力之下，我当时也没有想到御手洗洁系列能写这么长，所以也没有好好地考虑过他的过去。有一个时期，御手洗洁系列的写作进行得不很顺利，中断过一段时间。就在那时，我觉得还是有必要做一个他的生平年表的。

时间表

岛田：还有一个很重要的事，是关于时间表的。这虽然和主线脉络无关，但还是能做就要做的。在确定主线开始写作的同时，就要做好时间表，以后故事的进程都要沿着这个时间表来推进。在剧情发展的同时，还要进行记录。比如，记录事件发生的时间什么的。

也许你会觉得，这怎么可能会忘记呢？事实是，在写作过程中，脑子被这样那样的事情所占据，你真的有可能会写乱了的。这时候，如果有一个时间轴，记录着某日某时发生了什么，会起到一个提醒的作用。

如果养成记录的习惯，是会减少你在写作之中的漏洞的。这里讲的要记录的不仅是事件，有必要的话，作品中人物买的什么东西，也要记录下来。最初的事件发生的时间，第二事件发生的时间，第三事件发生的时间，第一次错误的推理，以及第三事件存在的特殊疑点等等。随着故事进程的复杂化，如果没有一个时间表的话，难免会有纰漏。

在谈论一些高级写作技巧以前，最先要做的就是不要将作品之中的时间写乱。其实犯这种错误的作者还不在少数。特别是进行连载的作者更要注意。因为是边构思边写作，这个时候有一个时间表贯穿始终就显得更为重要了。

我对新人提出的建议就是，一定要制作时间表。这样会减少好多不必要的麻烦。这样做的结果就是，能有更多的时间和精力来进行对文章本身的打磨。

我之前说过，在决定文章整体走向和陷阱设置以后就可以开始动笔了。我的意思并不是说脉络就不必要。其实在本格创作中，有一个清晰的脉络还是有必要的。不单单只是在脑子里有一个大体的构想，如果是复杂的文章的话，还是写出来比较好。

有的人认为只要确定了大体的走向和陷阱以后，脉络是没有必要写出来的。我要说的是，这种想法是大错特错的。如果忽视这一点的话，是会产生这样那样的问题的。在开始细节描写的时候，是会生成各种旁枝末节的。写到一半的时候，想增加人物的情况也是有的。

说点题外话，在写脉络的时候，也是需要想象力的。而控制想象力不至于过度发散的工具就是时间表。如果是和历史有关的作品，时间表的意识就更为重要了。

拿我在新潮社出版的吉敷竹史系列来说。《寝台特急1/60秒障碍》，在我的作品之中是一个特例，因为那是一部我不想写的作品。我本来还给主人公设置了一个离了婚的妻子，但是当初没有考虑清楚，所以这本书里也就没有这个人。现在想起来，之所以会出现这种情况，应该和我对吉敷本身并不怎么关心有关。

之前说过的，在讲谈社出版御手洗洁系列，编辑们流着眼泪阻止我。现在看起来简直就是个笑话，但是那时就是那样一个时代。我后来写了一个吃着荞麦面穿西服的刑警——《死者喝的水》里面的牛越。当时，出版社联络到我，说希望我写一个这样的刑警，而且会提供我时刻表，希望我可以按照时刻表来写这部作品。如同吉敷生身之母一般的编辑竹内衣子女士找到我，我问她要写一个如同上班族一样的人，究竟怎么来描述比较好，她按照自己的喜好给我讲解了一番。双眼皮，个子很高，穿着得体的西装，英俊潇洒。这么描写既符合女性审美，又符合编辑要求，所以我就答应了。当时御手洗洁系列卖得并不好，我也没有什么信心。

那个时候，佐藤隆三是编辑部的编辑长，他单凭标题就能判断出一本书卖得好还是卖得不好，是一个有特殊才能的人。就是这样一个人，提出了“写一个吃拉面的吉敷”的提案。这个提案我也十分中意，因为我也喜欢拉面。而编辑竹内女士也是同道中人。

刚开始准备写《隼》的时候，什么感觉也没有。动笔以后慢慢地感觉就来了。写到第二部作品《出云传说7/8杀人事件》的时候，我开始对吉敷这个淳朴男人产生了兴趣。他去过的地方、思考的方式都引起了我的共鸣。于是我开始勾划他的年表，进行发散性想象的结果就是加纳通子这个人慢慢地浮现出来。

虽然我想写他的离婚的妻子，但是又想到这样写真的好吗？不会引起竹内女士与读者们的不快吗？那个时候社会风气还是没有那么包容，所以我才会被一种不安感所困扰，纠结于究竟写还是不写。如果在我还是新人的时候，肯定不会想那么多，不管三七二十一，先写了再说。

到了第三部作品《北之夕鹤、2/3的杀人》，我写了吉敷离婚的妻子。果不出所料，竹内女士很是不快。她连吃拉面的心情都没有了。虽然嘴上不说，但是对我怒目相视。

说了这么多题外话，现在总结一下，动笔之前，先将脉络写下来比较好。脉络、时间表、年表，这些东西都是必要的，这一点放之四海皆准。

就算是现在的我，想要认真写一部作品，也要先将脉络写下来。虽然这个过程很枯燥，但是想到这些文字会最终变成小说的正文，也就没有什么好说的了。如果脉络可以很顺畅地写出来的话，到了实际写作阶段，就会变得非常顺手。这一点对于一个新人来说，是写出长篇作品的催化剂。

当定下来主要脉络之后，剩下的工作就是围绕其增加内容。就算在写作途中发现了新的创意，或者想到了新的人物登场，也要为其服务。也就是说脉络对于整篇作品具有决定的意义，已经定下来的事情，就不要再随便进行修改了。

标题

Q：起标题可是一件辛苦事情，弄不好就会文不对题。有没有一个正确的起名方法呢？

岛田：这一点我们的前辈们和我们正好相反，在他们看来这是一个很容易的问题。但是今时今日，这变成了一个很严峻的问题，要耗费掉大量的时间。关于这点，我也不能说我就想得很透彻了，原因下面我会讲到。

究竟什么样的标题才算得上是好的标题呢？我认为，一个好的标题，要和内容有关，既不过分渲染也不会略显不足，是如诗一样的语句。想要做到这点，要进行抓住文章核心精髓的训练。由于事关重大，起名字的事情其实是可以交由出版社来做的。

说到这点，新人作家常常会跟编辑产生争执，理由就是出版社认为其起的题目，并不利于销售。

站在出版社的立场上，利于销售的名字就是好名字。是不是具有诗意，并不是第一要考虑的问题。他们会以迎合购买取向的角度来思考这个问题。而且，事实是读者也比较买账。

作为读者，面对一个没有名气的新人的作品，除了标题，什么情报也无从知晓。所以以“杀人事件”为题，可以最低限度地刺激一下他们。有很多人购买本格作品，就是为了要寻求一下刺激。而“寝台特急”让人感觉出这是在旅途中发生的事情，让读者隐约感觉这是根据列车时刻表进行陷阱设置的作品，最低限度地保证了有趣，于是他们就会因标题的吸引而购书。而如果是有名的作家，就算是没有标题，很多人也会奔着作家的名号来购买。如果到了这个境界，也就没必要把标题作为销售战略的一部分来进行考虑了。

出版社以书卖得好作为最终目标，标题什么的，完全要为销量服务。不管自己多么喜欢的标题，读者不买账，也白搭。而这个趋向，渐渐地变成了衡量一个标题是否是好标题的标准了。

在日本，小说的量产化，简直就跟汉堡包的量产化一样。就全世界而言，不知道有没有第二个国家也像这样。

在这个背景下，直指得奖的功利写作和糊弄读者的小技巧层出不穷。在密室流行的时代，这个趋同化民族的人们认为密室象征着推理写作的高峰。他们认为没有写过密室的作家是无能的。这种价值观口口相传的结果就是，读者不买没有写过密室的作家的书。

有一段时期，没有名气的新人新作，就算不是密室作品也要附一个《OX密室》之类的标题。其实换一个角度，日本列岛整个就是一个密室，被出勤时间束缚住的工薪族就是这个密室之中的人，这么看也就不难解释之前的现象了。虽然有一种欺骗读者的负罪感，但是作为编辑，迎合读者要求，从让新人达到最低标准的销售数字的方面来考虑问题，这也是他们职业道德的体现。

根据标题的好坏来衡量一部作品，现在已经变成了一个普遍的情况。如果时代倒退到没有《E.T.》这样的经典电影出现之前，如果新人取了一个这样的名字的话，肯定会被认为卖不出去，而被要求改名的。但是电影大热以后，即使取个ES或者PT之类的名字，也有可能会卖得出去。复制之前的成功经验，是这个民族最爱做的事情。估计在美国人看来，这种行为就像是猴子一样吧。

还有一段时间，为了让作品看起来很高端，会故意起一些复杂的名字。《灰烬之宴》《虚伪的造诣》《演舞的奸计》之类名字层出不穷。作者和读者对这种标题盲目追逐的时代，现在看来也会感觉到可笑吧。

出版社出于职业考虑，认为可以助长销量的标题就是好的标题。但是也不能凭这个就完全忽视了作者的意见。

可是，还是有一些游离于这种功利主义之外的、不随时代的变迁而褪色的好的标题。这种东西，特立独行，其魅力长存。而就像之前说的那种复杂的标题，就是在商业的漩涡中随波逐流。流行就是这样，很快就淡出人们的视线了。

不过这和从军国时代到经济高度增长时代以来紧张的社会风潮息息相关。在那个大家都必须是军人的时代，人们行为怪异，行动要服从命令。这样的价值观是不道德的。也正是因为这种价值观，导致了极端的阶级化在这个国家流行起来。这种国民统治风潮一直持续到迈入和平的今天。

处在追求高效生产率的今天，人们普遍认为，贯穿始终且可以对整部作品进行一个很好的说明的标题是好的标题。比如古典名著《点与线》就是一个很好的例子。但是，就像之前说的《E.T.》一样，在当初，这样的标题可是不被看好的。随着时代的推进，像《点与线杀人事件》这样的标题，也变成了好的标题。

将读者最想读的东西精炼出来，也是一个不错的选择。将作者最想陈述的问题，在标题中给予明示。美籍华人女作家张纯如就有一部作品叫做《南京暴行——被遗忘的大屠杀》就是一个很好的例子。

如果可以在标题上加上幽默的元素，也是一个不错的选择。比如《我是猫》《头之体操》这样的作品，光看到名，就想看里面的内容。这种标题正是因为没有依附什么，所以也不会随着时代变迁而丧失价值。

还有一种概括式的标题。比如，《源氏物语》《OX杀人事件》。这种取名字的过程，就如同装订工作中的一部分。将之前做过的所有工作做一个归纳总结，如果书籍的内容厚重的话，这样的标题难免会给人一种笨重的感觉。

如果有幸，妙手偶得一个标题，富有诗意，语感强烈，而且具备出类拔萃的特殊感的话，那这个作家可真是走运了。

相反，如果你想不到特别想表达的东西，也没有什么特别想让读者注意的东西，也没有什么好的创意，走进了一个死胡同的话，那真是太不幸了。

这也是经验不足造成的。其实想要拟定好的标题要具备一种不同于小说写作的能力。只要多用心，这种能力也会慢慢增长的，你也会从这个过程中得到成就感。但是过于注重标题，反而会产生对自己的作品本身无法很好掌握的情况。小说写作的能力和起标题的能力的增长不成比例。

如何才能达到一个平衡的状态呢？我个人的意见是，不要刻意地培养自己取标题的能力。随着经验的积累，两个能力自然而然都会有所提升。

Q：岛田先生在给自己的作品起名的时候，有没有什么特别的技巧？可否告知？还是说作品要顺着题目来写呢？

岛田：这是说不清道不明的东西。因为我从来没有刻意地去想过名字。虽然现在感觉《占星术杀人魔法》这个标题起得很好，但当初我最中意的还是《夜鸣千铃》。其实《灰之迷宫》《异位》《摩天楼怪人》《螺丝人》以至《溺水人鱼》，没有一个名字是我特别设计过的。要说短篇小说的话，这样的情况就更多了。