只要我们不斤斤计较他关于诗歌真实性论述那散漫的外部形态，从内在的逻辑上看，他对诗歌真的内涵作了具体而比较深刻的规定，而且还从艺术手段上指出了达到真的途径。

相应于他诗歌真实性内涵所规定的诗人情感的真挚性与诗歌内容的真实性，求真的途径必然要创作主体人格的诚实高尚和诗歌表现手段的精巧入微。

一方面，要诗情真挚而不虚伪，诗人的人格就得诚实和高尚，或者说，只有诗人人格的诚实才能确保诗歌情感的肫挚。即使处于人生旅途中十分失意的时候，他仍然坚定地回答自己的朋友说：

松柏死不变，千年色青青。

志士贫更坚，守道无异营，

每弹潇湘瑟，独抱风波声。

中有失意吟，知者泪满缨。

何以报知者，永存坚与贞。

——《答郭郎中》

他在《上张徐州》中向上司表白：“顾已诚拙讷，干名已蹉跎。……一不改方圆，破质为琢磨。”他谈到一个诗人应保持操守的地方很多：“愿存坚贞节，勿为霜霰欺。”（《答友人》）“何以保贞坚，赠君青松色。”（《赠韩郎中愈》）“镜破不改光，兰死不改香。”（《赠崔纯亮》）他一生憎恨庸俗和圆滑，主张诗人应该具有爱憎分明的精神和独立不移的品质，在《哭李观》中他沉痛地说：“我有出俗韵，劳君疾恶肠。知音既已矣，微言谁能彰。”他明明知道“万俗皆走圆”，可他自己仍然坚持“一身犹学方”。（《上达奚舍人》）即使在登科后“高歌摇春风，醉舞摧花枝”（《同年春晏》）的时刻，在人生道路上短暂的顺境中，他也没有忘记提醒自己“愿保金石志，无令有夺移”（同上）。歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”孟郊创作中能做到“诗从肺腑出”，是他诚挚的人格在艺术的反映。

另一方面，要使诗歌能起到“下笔证兴亡”的作用，也就是要能真实反映时代的精神，在艺术上就必须达到“文章得其微”（《赠郑夫子鲂》）的高度：要能通过对对象外在审美特征的把握，进而深刻地认识并准确地反映出对象所包含的内在意蕴，并揭示它们的社会意义，也即刘勰所谓“拟容取心”，必须指出的是，取“直”去“曲”是就孟郊对情感的抒发态度而言，绝非他对艺术表现手法上的要求，在抒情态度上他强调朗言无隐，在表现技巧上却力求曲达幽微。细分析起来，“文章得其微”包括如下几个层次：

（一）要求诗人对对象细致入微地考察。孟郊多次指出体验生活的重要性，他自己常“一步复一步，出行千里幽。为取山水意，故作寂寞游”（《游枋口二首》之一），“赏异忽已远。探奇诚淹留”（《越中山水》）。仅是走马观花、浮光掠影是不可能有什么收获的，因为“乃知寻常鉴，照影不照神”（《献汉南樊尚书》），只有像“破松见贞心，裂竹看直文”（《章仇将军良弃功守贫》）般地深入观察，进行“扣寂兼探真”（《与二三友秋宵会话清上人院》）的活动，才既能把握对象的感性形态特征，又能体会出蕴含于其中的精微妙理。这样，诗人就可能对所表现的对象有丰富而深刻的内心体验，并能引起自己内在情感的共鸣。

（二）在深入观察和深刻体验的基础上再进行严格的取舍和巧妙的构思，即“物象由我裁”（《赠郑夫子鲂》）。诗歌是一种最精粹的文学体裁，诗中任何游离、浮泛的意象都会使诗归于失败，客观世界万象纷纭，不是每一对象都能打动诗人，诗人也不能对任何物象都有同样程度的深刻体验，因而进入诗中的意象就应该是经过严格筛滤后最能表达情思的。这种取舍剪裁的过程就是黑格尔所谓替“内心世界找到一种适合的外在显现”的过程。在这一点上，孟郊和白居易的看法又相左了。白主张反映现实的诗歌应该“其事核而实，使采之者深信也”。他的本意是要使诗歌起到警世的作用，可是他在一定程度上忽视了诗歌自身的艺术特性，将诗等同于历史实录，没有注意到诗歌创作中的提炼和加工，用现在流行的术语来说，就是他混淆了生活真实与艺术真实的界限。何况真正的诗歌与某一具体的事件、物象不可能达到真正的“核而实”，进入诗中的事件、物象总带有诗人的情感和倾向，在诗中绝不可能出现科学意义上的那种客观实在性，诗中的任何事件或物象都具有程度不同的变形或变意的特点。相比之下，孟郊的“物象由我裁”更符合诗歌艺术的特征。陆游说：“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”，这显然是孟郊“物象由我裁”的发挥。胡应麟同样认为诗歌创作在“借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计”。

（三）要达到“文章得其微”，诗歌语言就必须奇崛而不平庸、雅正而不艳俗、简净而不芜杂。他认为只有“章句作雅正”才能“江山亦鲜明”（《赠苏州韦郎中使君》），创作应“业峻谢烦芜，文高追古昔”（《游韦七洞庭别业》），因而他常称赞别人的诗歌“吟哦无滓韵，言语多古肠”（《吊卢殷十首》之七）。他鄙薄语言华靡无力的徐陵、庾信，盛赞“骨气奇高”的曹植和“真骨凌霜”的刘桢：“嘉木依性植，曲枝亦不生。尘埃徐庾词，金玉曹刘名。”（《赠苏州韦郎中使君》）他在《夜忧》中呼吁“何当再霖雨，洗濯生华鲜”，他理想的诗歌语言是“素质如削玉，清词若倾河”（《送别崔寅亮下第》）。削去繁华、汰尽烦靡的结果就是他所自负的“诗骨耸东野”（《戏赠无本二首》之一）。他又强调诗歌语言要“铿奇”（《奉同朝贤送新罗使》），要“新奇”（《送淡公十二首》之八），应该达到“入深得奇趣”（《石淙》）的要求。这又与白居易“不务文字奇”的主张相违。不过，他一方面要求诗语奇巧工新，一方面又要求大巧若朴，必须“高意合天制，自然状无穷”。最后需要指出的是，孟郊关于诗歌语言的主张也有其局限性，就是片面要求语言的“古雅”而看不到格律的形成是诗歌发展中的一种进步（见《送卢虔端公守复州》），导致他一味推崇古拙拗峭，有时不注意音调的和谐，使少数诗歌流于佶屈聱牙，在他诗集中简直找不到像白居易《长恨歌》《琵琶行》那样圆润流动的作品。

最后，他强调严肃认真的创作态度是“文章得其微”的重要保证，因此，在诗歌的文字表达过程中应该“苦吟”。他曾自述创作情形说：“夜学晓不休、苦吟神鬼愁。如何不自闲，心与身为仇。”（《夜感自遣》）唯有苦吟才能通幽达微，唯有苦吟才能得其“真奥”。朱熹说：“孟郊吃了饱饭，思量到人不到处。”朱熹这句颇为不敬的话除去前面不合乎实际的一半，后半句倒是卓有见地地道出了孟郊深虑覃思的特点。对孟郊的“苦吟”说后来虽有人深致不满，可是持苦吟说者和苦吟诗人代不乏人。唐代孟郊的崇拜者贾岛就是以苦吟闻名的。南宋词人姜白石说：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”直到清代的袁枚还认为：“疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉。……唯精之思，屈曲超迈。”兴到之语、率尔而成之作，往往因艺术上显得粗糙，像“暴长之物”一样生命力不强。不过，孟郊并不一概反对妙手天成的“万有随手奔”（《戏赠无本二首》之二）式的创作，他赞扬宋玉和李白说：“宋玉逞大句，李白飞狂才。”（《赠郑夫子鲂》）“人之禀才，迟速异分”（刘勰《文心雕龙·神思篇》），看来，孟郊是主张“苦吟”与出口成诵要根据各人创作特点而唯才所安，只是为了矫正浮浅卑俗之病，他才更强调不懈的深思和不断的苦吟。