——王安忆的《天香》

从一九八一年出版《雨，沙沙沙》到现在，王安忆的创作已经超过三十年。其间中国文坛变化巨大，与她同时崛起的同辈作家有的转行歇业，有的一再重复，真正坚持写作的寥寥无几。像王安忆这样孜孜矻矻不时推出新作，而且质量保证，简直就是“劳动模范”。骨子里王安忆也可能的确视写作为一项劳动——既是古典主义式劳其心志、精益求精的功夫，也是社会主义式兢兢业业、实事求是的习惯。

早期的王安忆以书写知青题材起家，之后她的眼界愈放愈宽，二十世纪四十年代的上海风华、五六十年代的新社会蜕变、改革开放的种种声色，无一不是下笔的对象。她的叙事绵密丰赡，眼光独到，有意无意间已经写下了另一种历史。王安忆又对她生长于斯的上海长期投注观照，俨然成为上海叙事的代言人。而她历经风格试验，终究在现实主义发现历久弥新的法则。

王安忆这些特色在《天香》里有了更进一步的发挥。《天香》写的还是上海，但这一回王安忆不再勾勒这座城市的现代或当代风貌，而是回到了上海的“史前”时代。她的故事始自嘉靖三十八年（一五五九），终于康熙六年（一六六七），讲述上海士绅家族的兴衰命运，园林文化的穷奢极侈，还有这百年间一项由女性主导的工艺——刺绣——如何形成地方传统。

王安忆是当代文坛的重量级作家，凭她的文名，多写几部招牌作《长恨歌》式的小说不是难事。但她陡然将创作背景拉到她并不熟悉的晚明，挑战不可谓不大。也正因如此，她的用心值得我们注目。以下关于《天香》的介绍将着重三个层面：王安忆的个人上海“考古学”，她对现实主义的辩证，还有她所怀抱的小说创作美学。

王安忆对上海一往情深，二十世纪九十年代中她开始钻研这座城市的不同面貌，一部《长恨歌》写尽上海从四十年代到八十年代的浮华沧桑，也将自己推向海派文学传人的位置。但王安忆显然不愿意只与韩邦庆、张爱玲呼应而已。她生长的时代让她见识上海的起落，另一方面，她对上海浮出“现代”地表以前的身世也有无限好奇。她近年的作品，从《富萍》到《遍地枭雄》，从《启蒙时代》到《月色撩人》，写上海外来户、小市民的浮沉经验，也写精英分子、有产阶级的啼笑因缘。这些作品未必每本都击中要害，但合而观之，不能不令人感觉一种巴尔扎克式的城市拼图已经逐渐形成。

而一座伟大深邃的城市不能没有过往的传奇。有关上海在鸦片战争后崛起的种种我们已经耳熟能详，王安忆要探问的是：再以前呢？上海在宋代设镇（一二六七），元代设县（一二九〇），历经蜕变，到了有明一代已经成为中国棉纺重镇，所在的松江地区甚至有了赋税甲天下之说。

这是《天香》取材的大背景。王安忆着墨的是明代盛极而衰的那一刻。沪上子弟就算在科举有所斩获而致仕，也都早早辞官归里。江南的声色如此撩人，退出官场不为别的，只为了享受家乡的一晌风流。小说的申家兄弟就是这样的例子。他们打造天香园，种桃、制墨、养竹、叠石，四时节庆，忙得有声有色。他们锦衣玉食，不事生产，因为消费——或浪费——就是生产。小说中段描写申家老少“富”极无聊，刻意摆设店面，玩起买卖的游戏，因此充满讽刺。坐吃山空的日子毕竟有时而尽。等到家产败光、无以为继之时，当年女眷们借以消磨时间的刺绣居然成为最后的营生手段。

王安忆记述申家园林始末，当然有更大的企图。上海原是春申故里，《天香》以申为名，一开场就透露城市寓言的意义。如王所言，江南的城市，杭州历史悠久，苏州人文荟萃，比起来上海瞠乎其后。但这所都会另有独特的精神面貌，在“器与道、物与我、动与止之间，无时不有现世的乐趣出现，填补着玄思冥想的空无”。上海雅俗兼备，鱼龙混杂，什么时候都能凑出一个“兴兴轰轰的小世界”。这个世界远离北方政治纷扰，自有它消长的韵律。

从一般眼光来看，申家由绚烂而落魄，很可以作为一则警世寓言，坐实持盈保泰的教训。如此王安忆似乎有意将明末的上海与当代的上海做对比，提醒我们这座城市前世与今生的微妙轮回。但我以为王安忆的用心不仅止于此，她要写出上海之所以为上海的潜规则。当申家繁华散尽、后人流落到寻常百姓家后，他们所曾经浸润其中的世故和机巧也同时渗入上海日常生活的肌理，千回百转，为下一轮的“太平盛世”做准备。

持盈保泰不是上海的本色。颓靡无罪，浮华有理，没有了世世代代败家散财的豪情壮举，怎么能造就日后五光十色？上海从来不按牌理出牌，并在矛盾中形成以现世为基准的时间观。上海的历史同时是反历史。

这样的读法带领我们进入《天香》的第二层意义，即王安忆的现实主义辩证。《天香》对申氏家族的描写，举凡园林游冶，服装器物，人情纠葛，都细腻得令人叹为观止。据此，读者很难不以《金瓶梅》《红楼梦》以降的世情小说做对比。尤其《红楼梦》有关簪缨世家楼起了、楼塌了的叙述，仿佛就是王安忆效法的对象。

但如果我们抱着悲金悼玉的期待来看《天香》，可能要失望了。因为整部小说虽然不乏痴嗔悲欢的情节，叙事者的口吻却显得矜持而有距离。小说的人物横跨四代，来来去去，仿佛与我们无亲。如果《红楼梦》的动人来自曹雪芹忏情与启悟的力量，王安忆则另有所图。她更关心的是一项名为江南家族的“物种”起灭，或更进一步，一种由此生出的“物质文化”——从园林到刺绣——的社会史意义。

由这个观点来看，王安忆独特的现实主义就呼之欲出。我们都记得《长恨歌》的主人翁王琦瑶一生与上海的命运相始终，多么令人心有戚戚焉。但我们可能忽略了那样的写法其实是王安忆向以往风格的告别演出。《长恨歌》以后的作品抒情和感伤的氛围淡去，代之以更多对个人和群体社会互动的白描和反思。中篇《富萍》应该是重要的转捩点；王安忆返璞归真，以谦卑的姿态观察上海基层的生命作息。她重新审视现实主义所曾经示范的观物知人的方法，还有更重要的，现实主义所投射的那种素朴清平的、物我相亲/相忘的史观。

《天香》的写作是这一基础的延伸。如王安忆自谓，她之写作《天香》缘起于她对“顾绣”——上海地方绣艺的极致表现——历史的好奇与追踪（《王安忆，天香园梦红楼》）。她对这项手工艺的“考古学”让她得以敷衍出一则传奇。就此，她的关怀落在传统妇女劳作与创造互为因果的可能，刺绣作为一种物质工艺的发生与流传，闺阁消闲文化转型为平民生产文化的过程。

《天香》其实是反写了《红楼梦》以降世情小说的写实观。《天香》的结局没有《红楼梦》般的大痛苦、大悲悯；有的是大家闺秀洗尽铅华后的安稳与平凡。传奇不奇，过日子才是硬道理。这是王安忆努力的目标了。

然而《天香》是否也有另外一种写实观点呢？如上所述，王安忆的写实又是以“兴兴轰轰”的上海浮世经验为坐标，她因此不能不碰触上海城市物质史恋物、玩物——乃至于物化——的无穷诱惑。她在《天香》也不断暗示，上海如果失去了踵事增华，标新立异的底蕴，也难以形成那样丰富多变的大众文化。名满天下的“天香园绣”虽然起自市井，最后又归向民间，但如果没有上流社会女子的介入，以她们的兰心慧手化俗为雅，就不足以形成日后的传统。

写作《天香》的王安忆似乎不能完全决定她的现实主义前提。她写着前资本主义时代的故事，同时又投射着现代的缈缈乡愁。循此我们要问，现实主义到底是作家还原所要描写的世界，还是抽离出来，追溯现实的本质？是冷眼旁观，还是物色缘情？是唯物论，还是微物论？更进一步，我们也要问上海的“真实”何尝不来自它在“兴兴轰轰”中所哄抬出的海市蜃楼般的“不真实”或“超真实”？这是古老的问题，但它所呈现的两难在《天香》显得无比真切。

归根结底，写实与寓言，纪实与虚构之间的繁复对话关系从来就是王安忆创作关心的主题。这也是《天香》所可注意的第三个层面：这是一本关于创作的创作。早在一九九三年，王安忆就以小说《纪实与虚构》和盘托出她对小说创作的看法。小说诚为虚构，但却能以虚击实，甚至滋生比现实更深刻的东西。

王安忆的说法也许是老生常谈，要紧的是她如何落实她的信念。《纪实与虚构》的叙事兵分两路，一路讲女作家立足上海的写作经验，一路讲女作家深入历史、追踪母系家族来龙去脉的过程。对王而言，每一次下笔都是与“虚构”亦步亦趋的纠缠，也是与“真实”短兵相接的碰撞。两者之间互为表，最终形成的虚构也就是纪实。

写《纪实与虚构》时期的王安忆仍然在意流行趋势，不能免俗地采用后设小说模式。到了《天香》，她回归严谨的古典现实主义叙事，切切实实地讲述明代上海申家“天香园绣”从无到有的过程。但她其实要让这现实主义笔法自行彰显它的寓言面向。小说最重要的主题当然是刺绣，而刺绣最重要实践者是女性。“天香园绣”起自偶然，终成营生需要；原是闺阁的寄托，却被视为时尚的表征；是高妙自足的艺术，也引出有形无形的身价。

就此王安忆笔锋一转，暗示女性与创作的关系，不也可以做如是观？她于是不动声色地重新编织出《纪实与虚构》的索。小说如是写道：

天香园绣可是以针线比笔墨，其实，与书画同为一理。一是笔锋，一是针尖，说到究竟，就是一个“描”字。笔以墨描，针以线描，有过之而无有不及。

……

技艺这一桩事，可说“如履薄冰，如临深渊”，稍有不及，便无能无为；略有过，则入“雕虫”末流！……天香园绣与一般针黹有别，是因有诗书画作底，所以……不读书者不得绣！

这几乎是王安忆的现身说法了。

王安忆在《纪实与虚构》的阶段已经在思索心灵与形式的问题。但彼时她有话要说的冲动仍然太强，一直要到《天香》，她似乎才写出了她的心灵史。“以最极端真实的材料去描写最极端虚无的东西”：对她而言，“心灵”无他，就是思考她所谓借虚构“创造世界的方法”。

《天香》意图提供海派精神的原初历史造像，以及上海物质文明二律背反的道理。这两个层面最终必须纳入作者个人的价值体系，成为她纪实与虚构的环节。在她写作出版跨过三十年门槛的时刻，王安忆向三百年前天香园那些一针一线埋首绣工的女性们致意。她明白写作就像刺绣，就是一门手艺，但最精致的手艺是可以巧夺天工的。从唯物写唯心，从纪实写虚构，王安忆一字一句参详创作的真谛。是在这样的劳作，《天香》在王安忆的小说谱系有了独特意义。