——黎紫书《野菩萨》

黎紫书的创作一般被归类为马华文学。顾名思义，马华文学泛指马来西亚华人社群创作的结晶。长久以来，以大陆为中心的文学史多半将马华文学视为海外华文创作的边缘。这样的文学史观在近年有了大幅修正。随着中国的日益开放，越来越多的读者和评者开始理解，相对于中国文学所代表的正统，海外华语社会其实早已发展出各具特色的传统。这样众声喧哗的现象其实更丰富了我们对当代中文/华语文学的认识，而阅读黎紫书恰恰就是一个最好的例证。

黎紫书所来自的国度马来西亚有复杂的种族、文化背景，也曾经历相当颠簸的历史政治经验。马来西亚从十九世纪初年以来就是英国的殖民地，一直到一九五七年才宣告独立。华人移民马来半岛的历史早在十八世纪或更早就已经开始，到了马来西亚独立前后，华人人口超过四百万，早已形成不可忽视的文化、经济、政治势力。马来人、华人还有少数民族等不同族裔之间的关系在殖民时期就十分微妙，因为独立建国，各族裔之间的角力浮上台面，而首当其冲的是华裔。二十世纪六十年代的马来西亚的政局躁动不安，终于导致一九六九年的“五一三”事件。事件之后，华人地位大受打击，华社、华校、华语都沦为被压抑的对象。这是一代马来西亚华人心中永远的痛。

黎紫书其生也晚（一九七一），在她成长的经验里，六十年代或更早华人所遭遇的种种都已经逐渐化为不堪回首的往事或无从提起的禁忌。但这一段父辈奋斗、漂流和挫败的“史前史”却要成为黎紫书和她同代作家的负担。他们并不曾在现场目击父辈的遭遇，时过境迁以后，他们试图想象、拼凑那个风云变色的时代：殖民政权的瓦解、左翼的斗争、国家霸权的压抑、丛林中的反抗、庶民生活的悲欢……在此之上的，更是华裔子民挥之不去的离散情结。而在没有天时地利的情况下从事华文创作，其艰难处，本身就已经是创伤的表白。

黎紫书早期的作品如《山瘟》，最近的作品如《告别的年代》，都触及这些历史经验。而她所运用的风格，不论魔幻写实或是后设解构，与其说是形式技巧的实验，更不如说是她介入、想象历史的方法。这些作品都成为记录马华族群心路历程的印记。然而在《野菩萨》里，黎紫书所选择收入的作品却多半没有明确的历史关联性。她的人物或者漂泊在天涯海角，进行卡夫卡式的荒谬追寻（《国北边陲》）；或者陷入虚无缥缈的网络世界，在真实和虚构之间难以自拔（《我们一起看饭岛爱》）；或者根本就是过着寻常匹夫匹妇的日子，在爱怨痴嗔的旋涡里打转（《野菩萨》）。

黎紫书这样的安排耐人寻味。我们当然可以说《野菩萨》的作品多半是她最近十年的新作，借此她有意呈现写作的现况。但我更以为这也代表了黎紫书与家乡的人事、历史对话方式的改变。《野菩萨》中的作品呈现奇妙的两极拉锯。一方面是怪诞化的倾向：行行复行行的神秘浪子（《无雨的乡镇，独脚戏》），恐怖的食史怪兽（《七日食遗》），无所不在的病与死亡的诱惑（《疾》）；另一方面是细腻的写实风格：中年妇女的往事回忆（《野菩萨》），少年女作家的成长画像（《卢雅的意志世界》），春梦了无痕的异乡情缘（《烟花季节》）。借着这两类作品，黎紫书似乎有意拉开她与国族书写的距离，试图重新为马华主体性做出更复杂的描述。

谈到国族与书写，我们免不了想到詹明信有关“国族寓言”的说法。詹氏认为第三世界作家因为第一世界政经霸权的压迫，以及社会内部一触即发的张力，让他们的作品每每带有寓言色彩。他们不像第一世界作家那样耽溺在个人化的象征书写游戏，而必须成为国族命运的代言者。这样的理论仿佛言之成理，其实暴露了一个来自第一世界批评者一厢情愿的想象，更何况潜在其下的以偏概全的世界观。黎紫书的书写境遇对此提供了有力的辩证。

马来西亚华人的祖辈也许来自中国，一旦在马来半岛落地生根，自然发展出在地的传统。这个传统带有丰富的移民色彩，杂糅了移居地的风土民情；也带有强烈的殖民色彩，无论是英国人在半岛上的统治，或是华人的抗争，都为原来的人文生态带来改变。但如我在《后遗民写作》所论，这个传统更带有遗民色彩，一种在错置的时空中对中原文化的遥想，对原本就十分模糊的“正朔”莫名所以的乡愁。时间流洗，当移民、殖民、遗民的时代转化成为后移民、后殖民、后遗民的时代，华人所面临的情境反而较此前更为复杂。

面向马来西亚国内，华人是少数族裔中的多数，与马来文化的磨合仍在匍匐进行面对中国，他们不能不自觉自己早已经是外人，甚至是外国人。曾有许多年，一波波年轻的马来西亚华裔作家到台湾地区去，企图在那里找寻国族认同的方法。李永平、温瑞安、张贵兴都是其中佼佼者，却发现成为（想象的）原乡里的异乡人。

所谓的“国族寓言”因此不能轻易地运用在马华文学的书写上，因为马华作家所面对的问题远较此纠结。我们是否可说，像黎紫书这样的作者处理她的国族身份时，不论是作为国家认同的马来西亚，或是文化认同的广义的“中国”，她总是惊觉那是已经异化的国族？而就算她写作含有寓言意图，那也是关于不可闻问的、自我抵触的寓言——错位的寓言？

异化的国族，错位的寓言。黎紫书安排她的人物游走流浪，迎向黑洞般的宿命，或大量使用自我嘲讽、解构的叙事方法，其实都可以视为她的创作症候群。在像《野菩萨》这样的创作选集里，我们看到黎紫书更将她的症候群内化，使之成为书写的动机。换句话说，她甚至不在文字表面经营历史或国族寓言或反寓言；她将她的题材下放到日常生活的层面，或者是极其个人化的潜意识闳域。

国族大义那类问题早就在穿衣吃饭、七情六欲之间消磨殆尽，或者成为晦涩的、凶险而怪异的东西，最好不要轻易接触。与选集同名的《野菩萨》是个平常不过的旷男怨女、时移事往的故事，但细心的读者会发现华人社会以内的世路人情再千回百转，其实是内耗的困局，华人社会以外的“国家”仿佛不在，却又无所不在。《烟花季节》处理了马来西亚不同种族之间的男女情缘。这样的情节当然并不新鲜，但越是如此，越凸显黎紫书对“同胞”之爱何所来、何所去的困惑。另一方面，《国北边陲》里父系家族的诅咒成为原罪，血亲的存亡绝续是与生俱来的宿命，却又是荒谬无比的蛊惑。而在《七日食遗》里，历史不折不扣地成为怪兽，吞噬一切，消灭一切。

是在这最平常和最反常的文字之间，黎紫书实验她的叙事策略，而且每每有出其不意之笔。《我们一起看饭岛爱》里百无聊赖的情色女作家网上调情的对象，有可能是她的儿子；《无雨的乡镇，独脚戏》里我们所依赖的叙事声音，也许就是我们最该怀疑的杀人犯。而有什么比《生活的全盘方式里》的那个年轻女子，在一趟最简单不过的采买里，竟然……这些诡谲甚至惊悚的场面如此突兀地发生，以致让读者有了无言以对之感。无言以对，因为生命中有太多的爆发点，无论我们称之为巧合，称之为意外，就是拒绝起承转合的编织，成为意义以外的、无从归属的裂痕——乃至伤痕。我以为这正是黎紫书的用心所在，也是黎紫书小说本身作为一种创伤见证的原因。

我对《野菩萨》还有一层体会：黎紫书更是以一个女性马华作者的立场来处理她的故事与历史。马华小说创作多年来以男作家挂帅，从潘雨桐、李永平、张贵兴、黄锦树、梁放、小黑、李天葆到年轻一辈的陈志鸿都是好手。女性作者中商晚筠早逝，李忆君未成气候，黎紫书的坚持创作因此特别难能可贵。但我不认为黎是普通定义的女性主义者。虽然她对父系权威的挞伐，对两性不平等关系的讽刺，对女性成长经验的同情用力极深，但她对男性世界毋宁同样充满好奇，甚至同情。毕竟在那个世界里，她的父兄辈所经历的虚荣与羞辱、奋斗与溃败早已成为华族共通的创伤记忆。

不仅如此，黎紫书借题发挥，从女性的角度看男性，甚至从男性的角度看男性，又形成另外一种性别错位的寓言。《国北边陲》《无雨的乡镇，独脚戏》都是很好的例子。由此形成的“感觉结构”（见雷蒙·威廉斯，《马克思主义与文学》），让国家的、伦理的、阶级的、性别的关系隐隐地都“不对劲”起来，这是黎紫书对“马华”作为一种异化的国族及个人经验的独到之处。

究其极，黎紫书叙事基调是阴郁的。徘徊在写实和荒谬风格之间，在百无聊赖的日常生活和奇诡的想象探险间，在愤怒和伤痛间，黎紫书似乎仍然在找寻一种风格，让她得以挥洒。她不畏惧临近创伤深渊，愿意一再尝试探触深渊底部的风险。她这样的尝试并不孤单。黄碧云、陈雪，还有残雪，都以不同的方式写出她们的温柔与暴烈。

相对于中国的小说，黎紫书的马华书写无疑属于“小文学”：大宗、正统的中文文学以外的华语书写传统。但黎紫书笔锋起落却饶有大将之风。她对马来西亚家乡的关怀与批判，对华语写作的实验与坚持，都让我们惊奇她的能量。我愿意推荐黎紫书，希望她的作品能够引起共鸣，也期盼她其他的小说——以及更多马华作家的作品——能在华文文学界占有一席之地。