佛教自东汉明帝时传入中国，造像活动也随之在中国展开。中国古代雕塑的诸品种中，受外来影响最大的，莫过于佛教造像。而这种影响又主要来源于印度贵霜王朝和笈多王朝。一般来说，贵霜王朝的佛教艺术(犍陀罗艺术)是一种希腊风格的艺术；笈多王朝的佛教艺术，是一种印度风格的艺术。因此，可以将中国佛教雕塑所受的外来影响简单地归结为希腊风格和印度风格。受这些影响产生出来的中国佛教雕塑仍然保存了中国自己的特色，既非希腊式，又非印度式。换言之，中国佛教雕刻既不像希腊雕塑那样充满了对哲学的思辨，也不像印度雕塑那样充满了对肉体的喜悦，而且就连他们二者所共有的高度写实也只是在一定程度上为中国佛教雕塑所接受。中国的佛教雕塑一如中国传统中的雕塑，追求一种抽象的、精神的东西，即是说，更喜欢追求象征性。当然，这种追求也有一个过程。尤其是对佛教雕塑这种外来艺术形式，只能引入、仿造、消融，最后才找到适合本民族习惯的艺术样式。在追求中国式佛教雕塑的过程中，东晋的戴逵起了最重要的转折性作用。戴逵作为一代名士，有高深的文化修养，他对佛教雕塑的改造，集中起来就是“藻绘雕刻”四个字。所谓“藻绘雕刻”，即是指在佛、菩萨的制作中使用以彩绘为主的装饰手段并进一步完善和提高雕刻技法。正如在前面青铜雕塑一节曾提到的有关纹饰的认识，春秋战国的一些思想家把它与文物典章制度和道德修养联系起来。汉代王充从哲学角度认为是“物以文为表，人以文为基”(《论衡》)，西汉的刘向还指出“文”有使人“目悦”的作用(《说苑·修文》)。魏晋南北朝是一个肯定“文”的审美作用的时期，如《抱朴子》一书，就多有议论。在谈到魏晋时流行雕饰之风，《钧世》篇说：“且夫古者事事醇素，今则无不雕饰，时移世改，理自然也。”在谈到纹饰对提高审美能力的作用时，《广譬》篇说：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不觌〔di迪〕虎豹之彧〔yu玉〕蔚，则不知犬羊之质漫。”《世说新语》有“品藻”一章，专记文人间相互品评的绝妙词藻。此外，绘画的大发展，画评、诗评、文论也名篇迭出，魏晋时“文”风之盛，也可由此感觉到。生活于这种环境中的戴逵，用“藻绘雕刻”这一方式对佛教造像进行改革也就是很自然的了。戴逵之前的佛像带有一种古拙味。这种现象，从早期佛教雕塑的实物如四川乐山、彭山、绵阳等地东汉时石刻、陶塑、铜铸佛像上可以看出，也可从江苏连云港、山东沂南等地东汉至魏晋的石刻佛像中看到。戴逵认为这种形式没有艺术的感召力，他对朴陋的佛教雕塑进行美化和加工，使其达到“开敬”、“动心”的艺术效果和宗教要求。戴逵曾造无量寿佛木像，“潜坐帐中，密听众论，所听褒贬，辄加详研。积思三年，刻像乃成”(《历代名画记》)。正因为他认真听取各方意见，才创造出符合中国人欣赏习惯的佛教雕塑样式。同时他又对雕塑本身精雕细刻，加强装饰效果，使佛像变得精美。致使新式样的佛教雕塑，“道俗瞻仰，忽若亲遇”(《法苑珠林》)。唐人张彦远《历代名画记》中对戴逵的这种改造评价甚高，认为由于戴逵的这一奠基作用，才使北齐曹仲达、梁朝张僧繇〔yao摇〕、唐代吴道子、周昉〔fang访〕等，通过对戴逵成就的继承发展，创立出一些新的佛教艺术流派。

佛教雕塑的中国化，不仅仅是通过某一作品来体现，最为重要的是通过一整批一整批作品的演进过程来体现。例如我们通过对云冈石窟与龙门石窟的比较，可以清楚地看到，同样是北魏时期，龙门石窟中佛像那清癯的面孔，瘦长的身材，飘逸的衣饰，颇有一种文士之风；而云冈石窟中的佛像高鼻大眼，面庞饱满，身躯壮实，处处显示出一种英武之气。云冈石窟的这种风格，可以在麦积山石窟、炳灵寺石窟、敦煌石窟的早期佛教造像中找到，也可以在新疆地区的早期佛教造像中看到。这些石窟(麦积山、炳灵寺、莫高窟)都处在由西向东的丝绸之路沿线。由此可以得出一个结论，云冈石窟所体现的这种风格，既有鲜卑人这种弓马民族尚武之风的反映，也有由丝绸之路传入的佛教造像的早期风格。(图24)为什么这种早期样式大批量地出现在中国内地而不是更西的地区？这同一段历史有关。云冈石窟所在地大同，古称平城，是北魏国都。十六国时，北魏灭河西地区的北凉。北凉是河西地区的一个佛教艺术中心，北凉被灭后，工匠大批被迁到平城，参与云冈石窟的建造。这些工匠直接将早期的造像风格应用于云冈石窟，是很自然的事。同样也是因为一种历史原因，才出现龙门石窟的新样式。北魏孝文帝(公元471—499年)决定对这个鲜卑族政权实行改革，主要内容之一是将衣冠服饰及一切制度汉化。与此同时，将国都由平城迁洛阳，以彻底抛弃过去的习俗。迁都中，大批工匠到了洛阳，并按新的文化内容进行开龛造窟，创造出了真正有别于外来样式的中国佛教雕刻。

图24 大佛石 北魏 山西大同云冈石窟

中国佛教雕塑遗存于世的数量极大，可以说多得无法统计。一方面是量太大，另一方面也太分散。中国佛教雕塑以石刻、泥塑、铜铸为大宗，其次尚有金、玉、牙、木、夹纻〔zhu注〕等多种材料制作者。但真正能代表中国人自己创造的雕塑方式的，是泥塑。这种不经过窑烧或翻模，以泥胎的原形为雕塑的成品出现，而且经过千百年不毁坏，在世界上的确是独树一帜的。泥塑的成就如前所言，宋以后主要体现在寺院中的罗汉，例如山东长清灵岩寺宋塑罗汉、云南昆明筇竹寺500罗汉等。宋以前的成就主要体现在敦煌石窟和天水麦积山石窟的作品。敦煌莫高窟内，有从十六国至清代的众多泥塑，其成就最显著的，是唐代泥塑。这些作品的处理都很细腻，也非常写实。例如菩萨，虽然嘴上画了两撇胡子，但整个造型都女性化，肌肤柔和光洁，体态婀娜多姿，身上彩绘的衣裙华美艳丽。也有很多佛的塑造以女性为原型，以慈爱温和为其特色。这些佛、菩萨，在四周布满彩绘的壁面的衬托下，具有很大的感召力。佛和菩萨旁边那些须眉怒张、孔武有力的天王、力士，又使人望而却步。这种恩威并重的表现手段，很好地维持了崇拜者对神灵敬而远之的关系。麦积山石窟泥塑之缺，正是敦煌莫高窟之丰；而敦煌莫高窟之缺，又是麦积山石窟之丰。历史上一次地震，震塌了麦积山一片山岩，塑像也为之毁亡。垮掉的这一段，正好是唐代塑像的集中区，这就是麦积山石窟极少唐代塑像的原因。而麦积山大量保存下来的，则主要是十六国至宋代的作品，其中以北魏、西魏时期的泥塑最为丰富和精美。这些作品是典型的秀骨清像。佛显得慈祥，菩萨显得妩媚。他们都面带微笑，典雅秀丽，优美动人。(图25)如果说莫高窟唐代泥塑的成功主要在人的肌肤和人体的质感上，那么麦积山的泥塑的成功除人物神情外，主要就在对织物的表现上。这些造像上的衣纹，有的表现得简洁流畅，富于装饰性；有的表现得蜿蜒曲回，有如丝绸的轻柔和华贵。麦积山泥塑傅彩简淡，处处流露出泥的本色。用泥的本色表现出棉织物、丝织物的质感，显示出塑造者技艺的高超。

雕塑彩绘是人类一种古老的传统，有史可查的文明古国如古埃及、古巴比伦、古希腊、古印度等，雕塑绘彩都相当普遍。在这一点上，中国也不例外，所不同的是，中国是唯一将这传统保留下来并给予丰富和发展的国家。中国雕塑绘彩中最重要的，是将中国绘画的许多追求，运用于雕塑中。这种特色大量而集中的反映是在佛教雕塑中。例如绘画中有曹吴二体。北齐曹仲达用笔“其体稠迭，而衣服紧窄”，人称“曹衣出水”。唐代吴道子用笔，“其势圆转，而衣服飘举”，人称“吴带当风”。从设色上来看，曹“工画梵像”，讲究用色工细；吴“傅彩简淡”，讲究用笔，很少使用色彩。这两种不同绘画的风格和追求，也同样体现在雕塑上。宋人郭若虚在《图画见闻志》中指出：“雕塑铸像，亦本曹、吴。”前面谈到的敦煌莫高窟泥塑和麦积山石窟泥塑，前者用色绚丽，后者用色清淡，不就是一个曹体、一个吴体吗？

图25 菩萨泥 北魏 甘肃天水麦积山石窟

佛教雕塑的藻饰也称装銮或装鸾，这是指除了一般的彩绘含义外，还有佛教造像上的一些要求。这些要求说到底，还是指由戴逵为使人“生敬”、“动心”而完善的对佛像藻绘雕刻这一艺术手段。这一手段一旦形成，就成了佛教雕塑中最重要的一个环节。唐代王温装鸾开封大相国寺所铸弥勒佛像，能具种种大慈大悲端严相好，成为大相国寺十绝之一。遂使识者赞曰：“夫装鸾，塑像之羽翼。”(宋·刘道醇《五代名画补遗·塑作门第六》)由于雕塑上的色彩会随着时光的流逝而消失或变化，就出现了装鸾的另一种形式：装修。装修也可称为妆修，即用金粉和色彩，对佛、菩萨等的颜面、衣饰、身体、光焰等，重新修饰一下。由于各个时代的绘画观念不一样。用色的习惯也不一样，在那些不同时期装修的造像上，就给我们留下不同时代的绘画风格，例如四川巴中南龛摩崖造像，集中开凿于唐代，在那100多龛造像中，既有唐代装修过的，也有宋代、明代、清代乃至现代装修过的，从这些重新绘过彩的造像上，就能看到明显的时代差别。